«Это — мы»

Такого всеобщего успеха, как у «Судьбы че­ловека», не было ни у одного отечественного фильма со времен «Чапаева». Триумф в кино­театрах и клубах совпал с высшим официаль­ным признанием. Причем главной наградой для режиссера-дебютанта стала не Ленинская премия, а возможность реализовать свой сле­дующий проект, самый сложный и дорогостоя­щий за всю историю советского кино — экра­низацию романа «Война и мир», имевшего статус «классического произведения номер один».

Однако самой «Судьбе человека» официаль­ная слава не во всем пошла на пользу. Столь же официальной, а следовательно, идеологически плоской и однозначной была и публич­ная трактовка картины. Представление о ее бесхитростной простоте закрепили десятки статей и книг, на долгие годы отбив желание искать в ней какой-либо нехрестоматийный смысл. Критика назначила Андрея Соколова «воплощением русского характера», аккурат­но обойдя его странности и загадки. Этот за­стой мысли вокруг фильма не нарушила и не­ожиданная реакция зрителей, сделавших реп­лику Соколова — «после первой не закусы­ваю» — чем-то вроде общенародного пароля. У нас очень мало обращают внимания на заэкранную жизнь кинообразов, но молчание по поводу этого примечательного факта свиде­тельствует и о том, что его объяснение виде­лось скорее в популярном российском поро­ке, чем в образном механизме самого фильма.

Самая характерная особенность «Судьбы че­ловека» — это откровенная экспрессивность его визуального языка, которая в 59-м, в мо­мент выхода фильма, ценилась значительно меньше, чем последовательное жизнеподобие, и была признаком побежденного, уходящего стиля. Но одновременно мы обнаружим в кар­тине Бондарчука элементы еще неизвестной нашему кино эстетики. Поразительно «холод­ным взором» без смягчающих эпических или мелодраматических фильтров увидена одна из первых сцен в фашистском плену. Ночью в церкви, превращенной немцами во временную тюрьму, сосед Соколова, звероподобный шкур­ник, угрожает молоденькому взводному, сбросившему спасения ради командирскую гим­настерку, что завтра выдаст его. Нам даже не показывают Соколова, слушающего этот раз­говор. Но как только пленные засыпают, он появляется рядом с обреченно вздыхающим лейтенантом и уверенно, как будто такое ему не впервой, приказывает: «Держи ему ноги». И пока мы смотрим на испуганно-удивленное лицо лейтенанта, умело и быстро исполняет свой единолично вынесенный приговор. За­тем, поднявшись, брезгливо и устало вытира­ет руки о свою гимнастерку, и они, пятясь и не отрывая глаз от невидимого тела, отступа­ют в черную глубину церкви... Там, где ожи­дался подвиг, оказывается всего лишь отвратительная необходимость.

Подобным образом все течение фильма чре­вато какими-то очень чувствительными нару­шениями линейности. Так, с развитием сюжета, мы все дальше уходим от первоначаль­ной установки на «рассказ бывалого челове­ка» и оказываемся в совсем иных отношениях с реальностью, особенно в эпизоде в комен­датуре концлагеря.

Здесь авторы используют мотив последнего желания, последней рюмки или трубки, пола­гающейся приговоренному перед исполнени­ем казни. Обычай сколь бытовой, столь и ле­гендарный. В фильме он присутствует явно во втором варианте, о чем свидетельствует троекратое повторение и резко усиливающаяся именно в этот момент условная манера диалога. Причем эмоциональный и смысло­вой вес этого эпизода настолько велик, что он заново перестраивает, перемагничивает вос­приятие вещи в целом. Становится понятным, что экранизируется не только Шолохов, а еще и нечто безличное и глубинное.

Оторвавшись от праздничного стола, комен­дант лагеря Мюллер объявляет Соколову, что «в такой день» он решил оказать Соколову большую честь и расстрелять его лично. Не­понятно, зачем коменданту нужна эта казнь именно во время торжественного ужина? И главное — для чего все эти церемонии с рядо­вым заключенным? Объяснение можно обна­ружить туг же, когда Мюллер наливает Соко­лову стакан водки и предлагает выпить за по­беду германского оружия. Комендант испол­няет своего рода магический ритуал: ведь, убив еще одного русского, он может как бы слить­ся со своей победоносной армией, только что вышедшей к Волге. Причем ему необходима не просто гибель, а крайнее унижение противника, то есть повторение того, что, как он считает, произошло под Сталинградом.

В более широком смысле Мюллер хочет вос­произвести главный нацистский миф, однако не как спектакль, а скорее как эксперимент, доказывающий его правоту. Вот почему он, будучи уверен в своей безграничной власти, не принуждает Соколова, дает ему возмож­ность все сделать по доброй, воле. Ему нужен не жалкий статист на роль «низшей расы», а ее подлинное падение в лице ее полноценного представителя. Миф не имеет прошлого вре­мени, он должен совершаться здесь и теперь, а не в качестве имитации чего-то уже быв­шего.

Торжественный тон, «орлиный взор», об­ращение к Соколову «Рус-Иван» — все это говорит о том, что «герр лагерфюрер» уже ощущает себя внутри мифа. В нем исчезло все индивидуальное, а осталось только родо­вое. Внешний рисунок изображения фашис­тов принципиально не отличает «Судьбу человека» от советских пропагандистских фильмов времен войны. Здесь та же перевернутая схема нацистского самоописания: этническая исключительность, но не с плюсом, а с ми­нусом, выраженная в плакатно-заостренном стиле. Она ясно обозначена уже в ранней сцене, где контуженый Соколов попадает в плен. Перед его затуманенным взглядом возникают, постепенно приближаясь, две размы­тые, почти ирреальные фигуры с автомата­ми. И затем он видит лица: стылая неподвиж­ность и геометричность черт, механистическая мимика. В целом, — нечто скользкое, холодное и запредельно чужое, получающее свою окончательную форму во внешности Мюллера, для которого Ю.Аверин стал почти идеальной моделью.

Следовало ожидать, что за противостоянием этих персонажей откроется противостояние двух зеркальных мифов: нацистского и советского. И вопрос, какой из них осуществится, будет внутренней коллизией дальнейшего действия. Но Соколов с первых кадров фильма откровенно негероичен. В актерском рисунке Бондарчук явно, продолжает то, что было им раньше найдено в венецианском мавре («Отел­ло» 1954) и докторе Дымове («Попрыгунья», 1955): превращение тяжелой массивности свое­го лица в маску, преднамеренно плохо скры­вающую очень ранимую душу.

«Ну, Рус-Иван, выпей перед смертью, — де­лает паузу Мюллер, — за победу немецкого оружия!»

«Благодарствую за угощение, герр лагерфюрер, но я непьющий».

Авторский расчет на то, что из рассказа о довоенной жизни мы-то знаем, какой он «непьющий». Этот неожиданный комизм силь­нее любого геройского жеста возвышает Соколова над ситуацией ожидания смерти, столь впечатляюще развернутой в этом эпизоде.

Кадры прохода Соколова из барака в ко­мендатуру стали впоследствии одной из глав­ных эмблем не только «оттепельного», но и всего отечественного кино. Это настоящая опе­раторско-режиссерская классика, вроде про­бегов Вероники из «Журавлей», кажущаяся сегодня подозрительно простой, но сохранив­шая и поныне свою бесхитростную магию и сопротивляемость к повторениям.

Самое броское — это небо, перетянутое пря­моугольниками колючей проволоки. Тридца­тилетняя стойкость этого образа говорит о том, что он воздействует не своей обостренной ла­герной символикой, к которой за последнее время уже привыкли, а той более сильной ил­люзией, что исчезает само небо. Несколько кусков проволоки и только, а ощущения неба и всего, что с ним связано, — как не бывало. В.Монахов выстраивает композицию с накло­ненным горизонтом. Этот характерный для фильма образец «народного экспрессионизма» напоминает о «земле, уходящей из-под ног». Мотив тотальной деформации пространства и неустойчивости развивают и динамические компоненты мизансцены. Два диссонирующих ритма: движение камеры синхронно с идущим Соколовым и пульсирующие черные выбросы из трубы крематория, нависшей над ним, об­разуют головокружительную смесь. Добавим сюда и резкие светотеневые перепады. Сей­час в наших увеселительных парках появились такие карусели, которые болтают тебя сразу в нескольких плоскостях. Вставая с них, чув­ствуешь, что побывал в ином мире, где все ненадежно, неустойчиво, нет определенного верха и низа. Однако в фильме этот образ не ограничивается только деформацией и нарушением равновесия, потому что разрушенное тут же гармонизируется — в звуке.

Одной сентиментальной немецкой песенке удается все объединить. Причем она уже зву­чала в фильме и была перекодирована тем изо­бражением, которое она сопровождала. Ее пер­вые аккорды возникали в Германии, на железнодорожной станции, где Соколов стал сви­детелем работы нацистской машины уничто­жения. «О, донна Клара» пробивалась через крики, стоны, рыдания толпы, состоящей по преимуществу из женщин, детей и стариков. Охрана разгоняла, растаскивала их по колоннам, и постепенно неразбериха смени­лась стройностью и порядком, как бы подчи­няясь ритму танго. Образовалось три людских потока, плавно стекавших к неправдоподобно маленькому зданию крематория с монстрооб­разной трубой, над которой они превращались в единый черный поток, восходящий к небу. Свершалось то слияние и умиротворение, к которому раздираемую ужасом толпу с самого начала звала, пускаясь на самые нежные уго­воры, «Донна Клара».

Теперь она умасливает самого Соколова. И кажется, что он уже почти согласен: «Ну вот и кончились твои мучения, заключенный номер 331...». Но тут же происходит отторжение. Неожиданно из глубины памяти возникает другая мелодия, вмещающая в себя все его неза­тейливое довоенное счастье: «Дроля мой, ах, дроля мой, на сердце уроненный», — и не толь­ко его. В этом непереводимом до конца бор­мотании, с его интонациями, немыслимыми нигде, кроме России, оказывается записанным шифр национальной тождественности, отчет­ливо проступившей сейчас, на фоне чужого, правильного пения. Считается, что песенка его юности звучит здесь, как прощание героя с жизнью. Но в ней — еще и обретение внут­ренней точки опоры в разверзнувшейся перед Соколовым бездне. И это поможет ему не­сколько мгновений спустя отодвинуть нали­тую комендантом водку.

В ответ Мюллер предлагает Соколову вы­пить за свою погибель. Русский солдат под­нимает граненый стакан, француз подбирает шпагу, выбитую из рук врага, благородный ковбой успевает раньше злодея выхватить се­мизарядный кольт... «После первой не заку­сываю», — почему этот ответ Соколова Мюл­леру так много значит для миллионов наших соотечественников? И откуда вдруг возникает неколебимая уверенность, что он уже победил, а остальное — дело времени? Ведь он все так же стоит на нетвердых ногах, изможденный, безоружный, приговоренный к расстрелу, пе­ред лицом своего палача, а мы только из при­личия не вскакиваем со своих мест и не кри­чим всем зрительным залом: «Ура!». Просто герр лагерфюрер не понимает того, что мы ра­достно предчувствуем: комендант оказался в ловушке, подстроенной им самим. Он уже не в своем, а в чужом мифе, где ему предназна­чена роль побежденного зла.

В этом троекратном испытании, которое должно было унизить и затем уничтожить ге­роя, а на самом деле предельно возвысило его, есть нечто неподдающееся рациональному объ­яснению и описанию. Можно лишь сказать, что в эти минуты народ узнает в Соколове самого себя. Причем с особой ясностью, как во вспышке озарения. Слабое, смертное, ин­дивидуальное совершенно вытесняется неис­требимым родовым. Мюллеру хотелось повторить Сталинград — он его и получает. Это видно хотя бы потому, что хлеб и сало, кото­рые он вручает Соколову в конце их встречи, воспринимаются не как подачка, а скорее как трофей. И в целом поражение немцев оказы­вается предопределенным именно после сце­ны у коменданта, что проявляется и в тех под­вигах во вражеском тылу, которые без особых усилий совершает герой, и в общей деграда­ции противника, заметной даже на чисто ан­тропологическом уровне. Фашистам, которых Соколов встречал до этого, при всей их ми­нус-человечности, нельзя было, по крайней мере, отказать в мужественности. А позднее появляются только желеобразный майор и нечто уж совсем плюгавое и бесполое в ис­полнении Г.Милляра.

Некоторыми из критиков та часть фильма, где Соколов бежит из плена, прихватив с со­бой немецкого майора, который «сотни язы­ков стоит», была признана неудачной. Было замечено вторжение чуждой фильму в целом приключенческой традиции, а также утрата авторской интонации. Эти верные, в принци­пе, наблюдения нуждаются в уточнении. На наш взгляд, следовало бы сопоставить фильм не с приключенческой, а с более широкой — героической традицией. И тогда мы обнару­жим в Соколове не только уже упомянутый отказ от привычного героического облика, жеста и фразы, но нечто более глубокое, что можно назвать отказом от бесстрашия.

Достаточно вспомнить, как Соколов после третьего, победного стакана, прижимая к гру­ди буханку хлеба и сало, делает шаг к двери и вдруг слышит, как в наступившей тишине кто-то из немцев за его спиной неожиданно звя­кает ложкой. От этого слабого звука он вздра­гивает и застывает на месте. Благодаря этой заключительной детали меняется психологи­ческая окраска всей сцены у коменданта. Когда напряжение поединка, казалось, спало, вдруг выплескивается то, что все время переполня­ло душу главного персонажа картины — страх. Страх и желание выжить даже в такой ситуа­ции, где героический кодекс предписывает смерть. Взобравшись на мифологическую вы­соту, он вдруг обнаруживает свою нормаль­ную человеческую слабость, словно подавая нам оттуда знак, что он живой. Так достигает­ся полнота образа, без которой миллионы в зрительных залах не смогли бы сказать: Андрей Соколов — это мы.

На рубеже 50-х и 60-х «Судьба человека» сумела в полной мере реализовать еще суще­ствовавшую тогда возможность единого самоописания нации. Тот особый ряд образовав котором оказался Андрей Соколов, — недлин­ный. Там — голос Левитана, улыбка Гагари­на, Василий Теркин, несколько песен, впервые спетых Бернесом, может быть, еще что-то, очень немногое... И над всем этим — образ Великой Победы, которая и есть «наше все»... Через полтора десятилетия после войны «Судь­ба человека» своим появлением и особым успехом показала, что нельзя быть русским, не будучи антифашистом.

Характерно, что и коммунистическая идео­логия играет в фильме подчиненную роль по сравнению с национальным архетипом, который значит здесь гораздо больше в понимании добра, самопожертвования, отношения к стра­данию... Но слияние вновь не получается пол­ным. И национальная тождественность тоже дает лишь временное спасение. Образ героя вновь обнаруживает свою нелинейность. Мы уже упоминали об экспрессивности языка фильма, которая в советском кино чаще всего была не столько стилистическим, сколько психоло­гическим средством, не украшением, а утеше­нием. Благодаря ему страдания героев представали на экране в ореоле грядущего искупле­ния. Вот так же утешаем и Соколов, когда он, уже прошедший все ужасы плена и заглянув­ший в черную воронку на месте дома, где оста­вил жену и младших детей, узнает о гибели в бою своего старшего сына. Утешаем — всей патетически взвинченной и не по чину торжественной атмосферой похорон, но не утешен. Так же, как и следующим за этим усыновлени­ем сироты.

Бондарчук — режиссер и актер — мыслит в «Судьбе человека» не идеологически, а орга­нически. Его Соколов, конечно же, наслед­ник героической традиции, но в отличие от предшественников его уже нельзя оторвать от пережитой трагедии.

Я думаю, никто из актеров не смог бы точ­нее Бондарчука произнести слова из финала: «Сердце у меня расшалилось. Клапана надо менять. Боюсь вот, помру во сне и напугаю своего сынишку»...

Никогда, даже в ролях людей вполне благо­получных, мы не увидим Бондарчука-актера, излучающим оптимизм. И напротив, эта неизбывная тоска и боль в глазах победителя, эта непоправимая трещина в интонации вы­ражают его индивидуальность, может быть, наиболее полно из всего, что сделано худож­ником в кино.

Трояновский В. Это — мы. // ИК. 1995. № 5