«Это было мое»

(Беседу вели и записали Ирина Шилова и Леонид Козлов — июль 1992 год)

— Начнем с 1956-го года: с того дня, когда вас пригласили на «Мосфильм» сниматься в картине по пьесе Розо­ва «Вечно живые». Что вы чувство­вали е тот момент?

— Я была очень обрадована, когда меня пригласили, и очень гор­да. Я была еще студенткой Вахтан­говского училища — училища име­ни Щукина. Время было насыщен­ное, много интересных занятий, на­грузка огромная...

— А кто были вашими однокур­сниками?

— Я поступала в училище в 1953-м году. Многие пришли из дру­гих вузов, из армии. А мы были млад­шие, со школьной скамьи: Лиля Алешникова, Кюнна Игнатова, Вася Лановой, Миша Туманишвили, Женя Радомысленский. Я была принята не сразу, мест не было, меня взяли во­льнослушательницей и сказали: как только освободится единица, вас за­числят. Я и училась: честно, без стипендии, а когда перешла на второй курс, все было дано. Борис Евгень­евич Захава сказал: «Да, мы видим, она может быть актрисой». А я очень долго боялась выходить на сцену, боялась занятий по актерскому мас­терству.

— Кто был вашим мастером?

— Мастеров было несколько: Цецилия Львовна Мансурова, Вла­димир Иванович Москвин, Зоя Кон­стантиновна Бажанова. В 54-м и 55-м годах у меня были удачные работы с Бажановой. Был Диккенс — «Свер­чок на печи», я играла слепую де­вочку Берту. Это была моя первая сценическая работа, которая всем понравилась. Потом в «Живом тру­пе» я играла Машу, потом в «Чайке» Нину. После этого Рубен Николае­вич Симонов пригласил меня к себе в гости и сказал: «Я буду с тобой это репетировать И когда я прочла этот монолог. «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени...» — он сказал: «В тебе есть очень много дорогого и хорошего. Но я боюсь взять тебя в театр, потому что я боюсь Юли Борисовой». Он был уже старый, а Борисова в театре уже заняла все позиции, играла все главные роли. И я долго маялась, прежде чем кое-как устроилась в театр: сначала к Охлопкову. А потом — в Театр киноактера, уже в 66-ом году.

— Но это — потом, позднее. У вас уже были роли в кино, начиная с «Мексиканца»...

— Что сказать о «Мексиканце»? Работа эта для меня была неожиданной. Причем этой девушки, Марии, в рассказе у Джека Лондона нет. Мужс­кая роль — прекрасная, и Олег Стриженов сыграл ее очень хорошо. Мне же сказали, что я должна потанцевать, попеть и проговорить текст на крупном плане. Меня всю намазали морилкой, сделали хорошую прическу, загримировалась я сама, и фотопробы получились великолепные. Снимать мы поехали в Одессу, я туда попала первый раз в жизни, все вокруг было для меня, интересно. А съемки были трудные. Каплуновский был не столько режиссер, сколько замечательный художник, декорацию он сделал очень интересную, но роли нам пришлось выстраивать самим: и Олегу, и мне. Получился хороший эпизод. Только меня очень мало на экране, минут пятнадцать-двадцать, не больше. Жалко, что голос оказался слишком высокий, — режиссеру хотелось, чтобы было меццо-сопрано. Поэтому петь мне не разрешили, только разговаривать, а пела Зара Долуханова. Вот и вся моя работа. Было это весной 55-го года, я вернулась в институт и получила много неприятностей. Студентам нельзя было сниматься, и мне сказали: «Если это повторится, мы вас отчислим». А через год была защита учебных работ, на которую вдруг нагрянули с «Мосфильма» Люция Людвиговна Охрименко и Марина Михайловна Волович. Они посмотрели мои работы (пом­ню, что там был и «Сверчок на печи») и сказали: «Нам эта актриса очень нравится, мы хотим ее пригласить на съемки к Михаилу Константиновичу Калатозову и Сергею Павловичу Урусевскому».

И вот мне дали сценарий по пьесе «Вечно живые» Розова к тому времени я знала очень хорошо — все, что он написал, мне нравилось. Я прочла сценарий и заплакала. Я не все увидела в этом сценарии, но я увидела Веронику — чистого человека, которого нельзя ударить, нельзя обидеть, ко­торый не нужен фронту, потому что это девочка. Девочка, которую лишают невинности все подряд! Играть эту девочку, которая во время войны умирала постепенно, которую война превращала в старушку, и к тому же прожить на экране страшные четыре года, — на это нужно иметь право... Не буду гово­рить о теме, она всем известна. Но я сразу полюбила свою Веронику, сразу и навсегда.

— Вы ведь ходили в кино и видели, какой тип героини складывался в советском кинематографе. Вас не беспокоило, что вам будет трудно вписаться «в строй» уже общепризнанных женских типов: рядом с Извицкой, Конюховой, Ларионовой?

— Знаете, меня очень любили мама и папа. И очень много снимали. У них был целый фотоархив. Еще до войны, когда я была маленькая, папа фотографировал маму, а мама фотографировала меня. Я разглядывала эти фотографии. На них папа — интересный, очень милый, с пшеничной голо­вой. Мама — потрясающе красивая женщина. Мои же фотографии всегда были очень «невзрачные». И это меня очень смущало. Но вот меня позвал Уруеевский, и после проб я прошла худсовет единогласно. Я самой себе удивилась: хорошее личико, большие глаза... Уже на «Мексиканце» я удивилась. Свет есть свет! И когда хорошо высвечено лицо, это всегда поражает. Так что к моменту начала съемок я была вполне спокойна.

— Тут, видимо, важно и то, что светом занимался не кто иной, как Сергей Павлович Урусевский...

— Конечно. Урусевский был прекрасным художником. Прежде чем гримировать, он десятки раз на меня посмотрел, проверил, какое лицо, какие глаза. Он и всегда так точно ставил свет, находил, как подать то или иное лицо. Поэтому я не была ни шокирована, ни испугана. Хотя, конечно же, я была тогда непрофессиональная актриса для кинематографа — как любая другая, только что пришедшая из театральной школы. И моя работа в «Мек­сиканце» мало что изменила.

— Расскажите о съемках «Журавлей». Как это началось? Что больше всего запомнилось в работе с Калатозовым и Урусевским?

— Репетировать мы начали очень интересно. Первой была сцена, в которой Вероника получает сообщение о гибели Бориса.

— Сцена стирки?

— Да, с нее мы начали, это мне хорошо запомнилось.

— А как работал Калатозов?

— Калатозов позволял актерам все. Он сам писал в своих статьях, что к каждой картине готовился по-особенному... На съемках «Журавлей» он не смотрел на технику, не следил за оператором, он проверял только одно: как чувствуют себя актеры, спокойно ли все для актрисы, удобно ли ей говорить, смеяться, плакать? Способна ли я появиться среди все этой техники, абсо­лютно ее не касаясь? И я действительно, то ли в силу своих драматических данных, то ли еще почему-то, не прикасалась к тому, что окружало меня в павильоне. Это меня не задевало, и я этим никак не интересовалась. Я смотрела в лицо и понимала все, что мне нужно. Я благодарна Михаилу Константиновичу, как режиссеру — очень. Репетировали мы много, репе­тиций сорок-пятьдесят у нас было: и со вторым режиссером Ивановым, и с Баталовым, который к тому времени уже был звездой экрана и хотел зани­маться режиссурой... А Михаил Константинович был прежде всего заботлив. Он был большой любитель звуковой техники, и вот однажды он принес свой роскошный магнитофон «Грюндиг», принес микрофон и сказал: «Послу­шай, как ты говоришь». И я впервые себя внимательно послушала. Работать с Калатозовым было безумно интересно — он был настолько терпелив! Вот у меня что-то не получается, а он говорит: «Спокойно, Таня... Я гашу свет, ты садись на стул, готовься, придумывай, и когда будешь готова — скажешь, я приду». И я садилась.

— А Урусевский?

— Я его понимала с полуслова. Он говорил: «Только, пожалуйста, не сентиментальничай. Я хочу, чтобы Вероника была девочкой-героиней». — «А как вы это будете делать?» — «Я буду снимать по-своему». И он снимал по-своему. То она бежит в какой-то ярости, то она бьет Марка по лицу и кричит: «Нет, нет, нет!», то выгоняет его из квартиры.

— В театре вы работаете в замкнутом пространстве. Не было ли у вас трудностей на натурных съемках?

— Мне было трудно сниматься в конце. Было сделано девятнадцать дублей. Это сцена на вокзале — когда Вероника видит Степана, когда прижимает ромашки к груди, когда понимает, что Бориса больше нет, что жизнь кончилась. Все это очень трагично. И мне было трудно войти в свет, было на этот раз трудно почувствовать, чего хочет от меня Калатозов. Было дано три дня, чтобы я подготовилась к этому эпизоду. На съемку я пришла в полной готовности. И шестнадцать дублей я рыдала. Михаил Константинович вымотал меня абсолютно. Я была как выжатый лимон. Но он своего добился — так же, как потом добивался желаемого в «Неотправленном письме».

— А кто придумал печенье в сцене проводов?

— Калатозов.

— В фильме есть удивительный эпизод, где Вероника в ожидании почтальона считает: успеет досчитать или не успеет... Как родился этот эпизод?

— Придумала это я. Я предлагала — по Станиславскому — какое-то действие, выражающее главное состояние. Я вообще люблю искусство переживания. Я говорила: «Я попробую вам показать, как я это чувствую». Ответ был: «Вот так и будем сейчас работать». Затем репетировали. Калатозов обычно говорил: «Покажи, что у тебя есть». Я показывала. И слышала ответ: «Это годится». Я не умею работать с режиссерами, которые видят только внешность и хотят только одного — секса. Такой режиссер говорит актрисе: «покажите грудь, сделайте улыбку...». Если это ложится на роль, на психологию, — то да. Вот я играла в «Анне Карениной». Там — сцена «гре­хопадения». Я очень боялась... Ничего подобного не было в работе с Калато­зовым и Урусевским. И потом, это были такие люди, которые не ругали, не «оштрафовывали» в метраже. А Александр Григорьевич Зархи — узурпатор. Мне с ним так трудно было работать...

Ну, что еще о «Журавлях»? Там все планы сделаны безумно интересно. Скажем, крупный план Вероники с закушенной губой. Марк говорит: «Мы поженимся, дядя Федя». А на ее лице видно, что она погибает. Это я приду­мала.

 

— Ну, знаете, войну я помню очень хорошо. Хотя мне было семь лет, когда она началась. И эта память мне очень помогла. Первое, что я подумала: как трудно и страшно — прожить такие четыре года на экране, прожить психологически точно, нигде не солгав. А ведь Урусевский снимал на круп­ных планах, и там не спрячешься. И нужно было психологически точно работать, чтобы не потерять связь от кадра к кадру, и вести этот уровень мысли и чувств от самого начала до конца. Снимали последовательно, по сюжету.

— Искали ли вы в работе над ролью опоры на чужой опыт, отталкивались ли от наблюдений, от вглядывания в других?

— Нет. Я так была взволнована пьесой Виктора Сергеевича Розова... И это было главным. Недавно здесь, на Васильевской, у меня был творческий вечер. Папино 80-летие отмечали. Пришли многие люди. Выступил Виктор Сергеевич. И начал: «Я там что-то написал... Это не интересно... Чего-то я все время пишу...» и так далее. А на самом деле он пишет прекрасные вещи. Он великий драматург. Когда я прочла о Веронике, я просто ею стала жить. Это был мой хлеб — им я питалась и позднее, долгие годы... Это было мое. Никогда в жизни у меня не было питания от чужого.

— Вам хотелось продолжить то, что было найдено в «Журавлях»?

— Да. Я тогда даже говорила Розову: «Сделайте так, чтобы биография Вероники продолжилась. Или чтобы была такая Вероника, только в мирное время. Как сложилась бы ее судьба?» Розов сказал: «Таня, я не могу это написать».

— Почему?

— Ему это, наверное, было неинтересно.

— А вы не пробовали найти другого драматурга на этот замысел?

— Я разговаривала об этом с Зархи. Но ему фильм «Летят журавли» вообще не нравится. Он считает, что это картины из жизни, снятые в эк­спрессионистской манере.

— А у вас были собственные догадки о дальнейшей судьбе той Верони­ки, которую вы сыграли?

— Я думала об этом. Скорее всего, она просто пошла по рукам. Верони­ке очень плохо в этой жизни и вряд ли может быть лучше.

— И вот, после «Журавлей», — «Неотправленное письмо». Расскажи­те об этом.

— Калатозов хотел, чтобы я у него снималась всю жизнь. Когда я узна­ла, что должна играть роль Тани, я стала вырываться. Я говорила: «Будьте же вы, наконец, людьми! Я актриса, я хочу играть на сцене, танцевать! Ну, зачем мне роль геолога?». Тем более, что и роли никакой не было, нужно было все придумывать от начала до конца, а играть где-то в Сибири, на натуре. Я хотела в театр, к Охлопкову. Вот тут Калатозов и сказал: «Мы тебе дали славу — служи!». И я служила — целых два года. Началось с того, что Кала­тозов повел меня в Институт физической культуры, заплатил за занятия и сказал: «Будь добра привести себя в форму». Я говорила, что занималась балетом много лет, что физкультура мне противопоказана... Но пришлось «приводить себя в форму». Я почти ничего не ела, сидела на скромной-скромной диете — и, когда пришло время съемок, выехала из Москвы в Иркутск очень худой и очень изящной. Я ехала в поезде четырнадцать суток и была в ужасе, мне было страшно: оторваться от сцены, от съемочного павильона; от Москвы, уйти от своего искусства — в какую-то природу, в глухомань... Теперь, по прошествии многих лет, я понимаю, что это было не плохо, думаю: как интересен был Иркутск, как хороша Хакассия... Но тогда — после Москвы, после Канна, после Парижа, — увидеть эту глушь, эту глубочайшую дикую реку среди ужасной обглоданной тайги, и думать о том, что роли нет, что все надо придумывать на натуре, было страшно. Потом начались физические нагрузки. Когда мы приехали в Москву после съемок, и я вышла из вагона в полушубке и кирзовых сапогах — ни мама, ни папа меня не узнали. Это была солидная взрослая женщина весом около восьмидесяти килограмм. Мне снова пришлось заняться похуданием, и работать стало очень трудно. Я чувствовала, что «Неотправленное письмо» огняло у меня все. А когда фильм был показан, кругом стали говорить: «Она актриса одной роли, она будет существовать всю жизнь в образе Вероники, потому что в «Неотправленном письме» она совершенно не интересна. а я чувствовала, что навсегда ушла от Калатозова. «Неотправленного письма» я Михаилу Константиновичу не могу простить. Ни возраста у героини нет, ни красоты. Штаны, майка, геологические ботинки — и иди, такая по всей тайге... Какая там внутренняя жизнь!

— Вы давно пересматривали картину?

— Да совсем недавно.

— Ведь там у вас есть замечательные эпизоды: сцена с Урбанским в траншее, когда Таня находит алмазы…

— Вот совсем недавно картина была показана по телевидению и встретила на «Мосфильме» Сергея Соловьева. А потом он вел мой вечер. И спросил: «В чем успех этой картины?» Я ответила: «Это гимн человеку, его труду, науке». Конечно, это гимн труду. Но почему так мало человеческих чувств? Съемки-прекрасные, природа, мы снимали в облаках, на горах, мы проходили сквозь тучи, сквозь звезды... Урусевский был в таком восторге от природы! — он снимал и солнце за горизонтом, и солнце без горизонта… Это занимало очень много времени. А мне было жалко. Ведь перед этим Чухрай приглашал меня сниматься в «Балладе о солдате». Калатозов же сказал: «Нет, она будет работать у меня». И когда мы начали репетировать «Неотправленное письмо» на «Мосфильме», приехал Грегори Пек — поздравлять Калатозова с «Журавлями». И Михаил Константиновиче меня спрятал в соседней комнате и сказал: «Ты не войдешь ко мне, пока у меня будет Пек». — «Почему?» — спросила я. — «Потому что уворует в одну 1 минуту!». Боялся, как режиссер.

— А все-таки: как шла работа над «Неотправленным письмом»? Калатозов что-нибудь вам рассказывал об образе, о смысле, о цели постановки?

— Было много споров. Смоктуновский очень много спорил про Сабинина. Калатозов сам писал сценарий. Пришел Валерий Дмитриевич Осипов, который сказал: «Я не разрешаю вам это делать, писать сценарий буду я». Н что Калатозов ему ответил: «Ты писатель, ты написал свою книгу — и иди. А я режиссер, я буду делать фильм». Был конфликт. Они рассчитывали на шедевр. А потом Фурцева все это разбомбила...

— Да, тогда и критика не все поняла. Сделанное не было продолжением «Журавлей», а ждали именно этого. Вероятно, интуиция начальству подсказала, что человек здесь свободен — свободен особенно от власти государства, а зависит только от сил природы, с ней вступает в борьбу. Это и не устроило... А критика ждала развития «Журавлей», ждала разработки характеров. Вот так картина оказалась непонятой — почти всеми. И еще: ведь практически эта картина не предполагала сложных актерских заданий. Акцент был сделан на естественную выразительность и на пластичес­кое решение. Вам это не мешало?

— Ну, пластика — это обязательное свойство искусства. И особенно кинематографа. В «Неотправленном письме» я бывала счастлива благодаря одному обстоятельству. Михаил Константинович с Урусевским запирались в вагончике и придумывали для актеров сюжетные ходы — чтобы нам, акте­рам, помочь выразить свои человеческие начала среди этих природных сил.

И то, что они придумали, — вот, например, сцену с найденным алмазом, когда Таня просто не верит этому и одновременно не верит, что она жива...

— Это было придумано там?

— Все это было придумано там. Все продиктовал сам материал. Калатозов работал по живому. Он говорил: «Вот, когда я начинаю снимать картину, я как бы вхожу в холодную воду, впервые. Я с колоссальным волнением читаю сценарий и начинаю работать. Я хочу видеть Сибирь». И когда мы все увидели эти просторы, эти горы, эту Хакассию, — Калатозов был счастлив. Хотя работать ему было очень трудно: ему было уже пятьде­сят пять, и у него было больное сердце. Так вот... Они с Урусевским сидели одни, а потом приходили, и Калатозов говорил: «Ребята, я вам что-то при­нес!». Это было очень интересно. А потом, когда я уехала в Венгрию сниматься в «Альбе Регии», все там было хорошо, но скучнее. Мне говори­ли: «Может быть, вы пойдете туда, может быть, вы скажете это?». Я им сказала: «Я выучила венгерский язык и буду на нем с вами разговаривать». Я пробыла в Венгрии долго. Это была очень милая работа — когда я верну­лась, мне сказали: «Вот теперь это Татьяна». Но это не был настоящий режиссерский кинематограф.

— А в «Неотправленном письме» вы имели в виду исторический подтекст?

— Конечно, ведь это была память о 37-м годе, о людях, которые погиб­ли, карта осталась выброшенной на землю, и только когда приехала другая геологическая экспедиция, эту карту нашли и нашли эту алмазную трубку. Наука так и ведет себя: им говорят «нет», а они говорят «да».

— А какие роли вам самой хотелось сыграть после «Журавлей»?

— Я уже говорила, что мне хотелось сыграть в «Балладе о солдате». Просто положительную героиню. Хотелось все-таки изменить этот «роко­вой» строй человеческого безумства, который получился в «Журавлях». Уже позднее я в театре сыграла арбузовскую Таню. Я не успела, к сожалению, по-настоящему добраться до театральных ролей — например, до ибсеновских. Потому что существует конкуренция, режиссеры так часто видят в роли другую актрису... А кроме того, была работа в кино.

— Говорят, что после фильма «Летят журавли» Михаил Ильич Ромм один или с кем-то, написал сценарий по «Анне Карениной», имея в виду вас, но перенеся действие в современность. Говорят, что сценарий этот сохранился в его архиве.

— Когда готовился фильм «Девять дней одного года», Михаил Ильич Ромм пригласил меня на пробы. Я играла ту сцену, в которой Гусев приходит, а Леля сидит за столиком и говорит: «Здравствуй, Гусев!». Это после того, как он вышел из лаборатории. А Ромм вдруг говорит: «Так улыбался может только Анна Каренина, и я хочу тебя снимать в ее роли! А эту роль будет играть какая-нибудь молоденькая актриса».

— Это было в 61-ом, если не в 60-ом, году, за семь лет до фильма Зархи! И тогда же Майя Туровская в своей статье, в сборнике «Актеры советского кино», написала, что от Вероники идет прямая дорога к женщи­нам Достоевского...

— Я обожаю Достоевского. Главное, что я прочла, — всего Толстом всего Достоевского, всего Тургенева.

— А русские поэты? Ведь в своих концертных выступлениях вы читаете много стихов...

— Пушкин — конечно. Пушкин, Некрасов. Из современных поэтов много читала Светлова, Вознесенского...

— А Цветаеву?

— Цветаевой в моих концертах не было никогда. Я не могла делать то, о чем было бы так больно думать, вспоминая эти трагические биографии. Ни Цветаевой, ни Ахматовой, ни Мандельштама. Это было бы очень больно читать...

— А можете ли вы сказать: что такое мы, русские?

— Я недавно слышала беседу некоей дамы с одним философом, который утверждал, что мы, русские, все из Салтыкова-Щедрина и другими быть не можем. Это, по-моему, очень плоско и скучно. Такие люди никогда не поймут меня, моих переживаний, моих героинь, моего искусства...

— Да, в ваших героинях есть откровение национального характера. И в Веронике, и в Тане из «Неотправленного письма», хотя фильм и недооценили.

— Когда в 91-ом году я приехала в Канн, уже в третий раз, — мне показалось, что к моим ногам склонился весь фестиваль, все журналисты. Все вспомнили Веронику. Потом делалась телепередача, мы прошли через весь Париж... С человеком, который это вел, мы говорили обо всех моих работах. Он говорил так хорошо, что я только поклонилась ему и поблагода­рила его и всех — за память.

— Может быть, вернемся снова к «Журавлям»? Вот вышел этот фильм, и пришла слава... было ли у вас ощущение сделанного, как чего-то очень важного, главного в жизни?

— Нет, в тот момент не было. Когда я посмотрела «Летят журавли» от начала до конца я была в восторге. Я сидела в маленьком просмотровом зале вместе с Михаилом Константиновичем, Сергеем Павловичем и Марией Николаевной, которая монтировала материал. И мне безумно понравились кадры с моим участием.

— А как отреагировал на фильм ваш отец?

— Он сказал: «Победителей не судят». Мама была очень рада увидеть меня на экране. На премьеру пришли удивительные люди: Юрий Иванович Пименов, Эраст Павлович Гарин, Андрей Дмитриевич Гончаров. Народу было очень много. И совершенно не было бандитов — были художники, были люди, которых интересовало искусство. А сейчас — такое развели! Тогда же все было светло и ясно. Потом я сказала: «А что я теперь буду делать?». И услышала в ответ: «Теперь ты будешь показывать себя зрите­лям». Начались встречи со зрителями — причем не в больших залах, а в маленьких аудиториях. Я была очень молода, мне было еще трудно разгова­ривать, но я встречалась с людьми... Это дал мне мой учитель Калатозов. А потом пошло, пошло... Каннский фестиваль, Париж... Мне даже дали пре­мию за красоту. Вот тут я засомневалась: это было явное вранье — прямо в лицо. Да, я была хороша, но молодость всегда хороша... Зато через несколь­ко лет, уже после «Альбы Регии», когда мы приехали в ГДР на симпозиум и фестиваль, мне там подарили часы с такой надписью: «Наконец-то мы видим на советском экране не маску, а лицо, что в настоящее время важнее всего». И вот это действительно самое главное: когда живой человек говорит с экрана, когда он выражает свои мысли, отдается своим чувствам.

— Вам не кажется, что в этом направлении у нас не пошли дальше потому, что сам кинематограф не был готов встретиться с подлинно живым человеком, его страстями, чувствами?

— Я об этом не думала: у меня был такой тяжелый темпоритм жизни... Ведь с конца 50-х до конца 70-х я снималась в десяти фильмах, сыграла пять центральных ролей. И еще работала в театре. У меня не было времени оглядеться по сторонам и задуматься о том, куда идет или не идет кинематограф. Я работала. А сейчас я уже давно не снимаюсь — с 80-го года. Я считаю, что кино — это удел молодости. Пока ты молода, прекрасна — дерзай!

И тебя будут любить, будут уважать, и ты внесешь что-то свое... А сейчас я хочу быть просто драматической актрисой. Никакого звездного неба я не хочу. Нельзя зрителя обманывать. Надо ему отдавать сердце, душу. Если у меня есть талант, которым я могу и хочу разговаривать с людьми, который будет интересен зрителям, — я продолжаю жить.

— Итак, вы сами поставили точку в своей кинобиографии.

— Да, сама поставила. В 1980-м году был конец. Все.

— Что же для вас остается главным, самым дорогим в искусстве?

— Я сейчас скажу. Я люблю искусство, которое помогает людям быть лучше. Я не люблю отрицающего искусства. Искусство — это удел людей, которые могут работать сердцем. Сердцем, умом и талантом. А другие — просто появляются и быстро исчезают.

Самойлова Т. «Это было мое…». Беседу вели и записали И.М. Шилова и Л.К. Козлов. – Киноведческие записки. 1993. №17.