По возвращении в Союз <так в тексте — А.Б.> у Ханжонкова готовилась для меня новая работа. Вознесенским был написан сценарий с названием «Невеста студента Певцова». Когда в кабинете дирекции автор прочел сценарий, я услышала для себя новое слово.
—Да, — сказал Ханжонков, — это, конечно, «боевик».
Видимо, он определял какие-то свойства вещи, которые будут привлекать публику. Постановка поручалась лучшему режиссеру студии—Бауэру. Моим партнером в ней явился актер 1ой студии Художественного театра Григорий Хмара — большой и очень интересный артист. В спектаклях «Сверчок на печи» и «Потоп» он выделялся своей игрой. Особенно в «Потопе» выразительным и запоминающимся являлся инженер — буйный и мятущийся человек, стоящий как-то выше всех персонажей пьесы, растерявшихся, беспомощных в буре разыгравшейся катастрофы и дальнейших событий. До сих пор я вижу лицо Хмары, содержательное и прекрасное, с гривой непокорных седеющих волос и прищуренные его глаза, полные презрения к перепуганным людям, и едкий сарказм в опущенных углах тонких губ. Основой — теоретической и практической — в игре актеров «Пой студии» была натуральность переживаний и отказ от внешней театральности. Такой артистический прием игры очень был хорош для экрана. Но самого Хмару подобный метод не удовлетворял. Я помню наши разговоры во время длительных ожиданий съемки, что, когда актеры студии подошли к Шекспиру (предполагался к постановке «Отелло»), обнаружилось, что они профессионально никак не вооружены, ничего не умеют и все эти натуралистические чувства бесформенны и надо сначала приступить к технике речи и движений, жеста. Как человек, Хмара был неспокойным, ищущим. Он искал забвения в пьяных ногах, среди разгульного цыганского пения с надрывом, хватающего за сердце, под гитару, которой он великолепно владел.
И, возможно, что его неуемная натура и талант задыхались в тесных рамках студии с ее схимничеством, толстовством, ложно-нравственным братством и тепленьким искусством, овеянным абстрактной «человечностью». Неудовлетворенность и жажда глубокого, волнующего искусства бросили его к ужасной ошибке — Хмара уехал на Запад и ничего не создал цельного, крупного, хотя возможности, видимо, открылись перед ним, так как судьба свела его с такой выдающейся актрисой, как Аста Нильсен. Он снова стал тосковать, рваться в Россию. Он писал в Москву, что его жена Аста Нильсен, гениальная актриса, мечтает играть в русском кино что-нибудь Достоевского, Настасью Филипповну например. Но, видимо, его желанья и мечты остались мечтами. И горько думать, что ошибочный шаг, сделанный под действием минуты, определил судьбу и свел большую и нужную силу таланта на нет. Подкупающая внешность, тщательная разработка роли и глубина правдивых чувств в роли студента Певцова показали Хмару как тонкого актера.
Режиссерскую манеру работать [над фильмом «Невеста студента Певцова»] можно определить более артистической, по сравнению с работой Чардынина. Бауэр, между прочим, ввел музыку во время съемок. Отличный специалист исполнял созвучные по настроению и ритму произведения лучших композиторов. Ничто, конечно, не обладает большей заразительностью, большей магией для подъема творческого настроения, как музыка, она — единственная в мире. Я в своей работе многое успеваю сделать на симфонических концертах, обыкновенно трудное и неуловимое становится ясным.
Неожиданные, далекие от банальности мизансцены Бауэра увлекали меня, и мне очень нравилось то, что он заботился о свете. Известно, какое значение имеет освещение для того, чтобы актер выглядел лучше и красивее. Бауэр чутко подметил, что меня буквально губит верхнее освещение, и в моих сценах усиленно и заботливо раскладывали внизу белые экраны, дающие выгодные рефлексы, особенно игра глаз становится выразительнее.
В работе я едва не сделала грубой ошибки, стремясь к повышению качества игры. Перед репетицией и съемкой я стала записывать до мельчайших подробностей все, что буду делать, каждое движение и переживание, создавая своеобразную «шпаргалку» для поведения перед аппаратом. Хорошо, что почти сразу мне стала ясна порочность такого способа играть, я сразу поняла, что в желании усовершенствовать игру я попросту ее порчу. Мертвлю. И я оставила этот рассудочный прием для выражения своих чувств, вернувшись к возможно большей непосредственности и импровизации, которая правильно рождается в момент съемки, если удается довести себя до глубочайшей сосредоточенности и жить в ней жизнью своей героини, в чистом виде без отвлечений, без примесей побочных мыслей и эмоций.
Юренева В. Неужели действительно так было? / Публикация А.В. Баталиной // Киноведческие записки. 2004. № 66. С. 263-280.