Маргарита Барская впервые вышла на профессиональную сцену, когда ей было всего шесть лет, изображая Эмми, дочку Норы, в «Кукольном доме» Ибсена. На эту роль Мару выбрала Вера Федоровна Комиссаржевская.

Сестра Барской так описывает историю этого дебюта:

«Наша мать была шляпочницей, и так как ее торговля шляпами не давала достаточных средств для существования, она “подкреплялась” сдачей в наем нескольких комнат нашей квартиры.

Как-то получалось так, что нашими жильцами были исключительно приезжающие в город на гастроли крупные артисты. Это общение с людьми искусства сыграло большую роль в жизни Маргариты. Часто несколько комнат стояли пустыми, и помню, когда опереточная артистка Дэзи Дорн пришла нанимать их, мы все трое, стоя на коленях в соседней комнате, молились, чтобы это произошло.

<...> В Баку со своим театром приехала на гастроли В. Ф. Комиссаржевская. Две актрисы из ее труппы жили у нас. Как-то зайдя к нам, Вера Федоровна увидела сестру, которая подходила по возрасту в дочери Норы Ибсена, входившего в репертуар. Мама дала согласие, и Мару водили в театр на репетиции.

<...> Занимаясь с Марой, Вера Федоровна сказала маме: Эта маленькая де­вочка когда-нибудь может стать большой артисткой”».

Мать хотела, чтобы Маргарита поступила на юридический факультет, но дочь не сомневалась в своем предназначении.

<...> Когда советская власть открыла в Баку Первую государственную азербайджанскую драматическую студию, Маргарита стала студенткой первого набора.

<...> Маргарита была лучшей студенткой, и по окончании студии ее пригласили сразу три театра. Она выбрала гастрольный театр «Красный факел» под управлением Владимира Константиновича Татищева, где работала до осени 1923 года.

<...> Нуждается в пояснении, почему Барская готова работать у Татищева «за один хлеб», и тот, в свою очередь, не сомневается, что его театр предпочтительнее дру­гих для молодой талантливой артистки. Родившийся два года назад «Красный фа­кел» в это время находился на пике своей славы. Он самоорганизовался из груп­пы начинающих актеров-единомышленников, сплотившихся вокруг Татищева, вдохновленных задачей «создать театр, в котором бился бы пульс настоящей ху­дожественной жизни». Это был единственный в своем роде — кочевой, гастроль­ный, живший в буквальном смысле «на колесах» — театр ярких форм, опирающий­ся на традиции трех столь различных художественных «отцов», как Станислав­ский, Таиров и Мейерхольд, но идущий при этом своим путем.

<...> «...Рабочие, красноармейцы признавали “своим, революционным” театр, ко­торый показывал им совсем не революционные и не современные пьесы». Ре­пертуар театра: 3. Гиппиус «Зеленое кольцо», Р. Лотар «Шут на троне», Л. Андреев «Океан» и «Младость», О. Уайльд «Саломея», Х. Бенавенте «Игра интересов», A. Шницлер «Зеленый попугай», Ч. Диккенс «Сверчок на печи», Кальдерон «Вол­шебная дама», Лопе де Вега «Собака садовника», М. Метерлинк «Монна Ванна», Ф. Сологуб «Победа смерти».

Коронный спектакль репертуара — та самая «Саломея» О. Уайльда, которой бредила Маргарита Барская.

<...> Барская была не единственным человеком, готовым работать у Татищева на любых условиях. И. Нежный вспоминал, что многие просились в театр просто так — на любую работу. «Очень уж притягательной была царившая в коллекти­ве атмосфера творческого горения и дружелюбия. Но именно потому, что они до­рожили такой атмосферой, краснофакельцы подходили к приему новых членов в свой театр очень осмотрительно, остерегались людей случайных, непроверен­ных, ненадежных».

Маргарита прослужила в театре Татищева немногим более года. Почему так недолго, становится понятно из двух сохранившихся фрагментов ее посланий B. А. Угрюмому, преподавателю Государственной театральной студии в Баку, ре­жиссеру Свободного Государственного сатирагиттеатра. Выполнены они в фор­ме дневниковых записей-отчетов:

<...> Принципы работы в театре “Красный факел”

1. Вся труппа, составляющая коллектив театра, должна быть объедине­на глубокой верой в свое призвание осуществить идею, цель и задачи, по­ставленные театром.

2. В плоскости художественной работы между всеми членами коллек­тива должно быть соблюдено полное равенство — нет первых, нет послед­них.

3. Мы должны отрешиться от сценического эгоизма, всех личных инте­ресов, и быть проникнуты по отношению других членов труппы благоже­лательностью, (сознанием. — Н.М.) единственности и абсолютным беспри­страстием.

4. Мы должны стремиться к развитию в себе терпения, бдительности души, глубокой искренности, правды в мыслях, чувствах и поступках и во­обще к выработке в себе высоких душевных, нравственных, эстетических и интеллектуальных качеств.

5. Никто из участников спектакля не должен думать, что он играет свою роль, а каждый должен быть проникнут сознанием, что он участвует в *общей творческой работе* по осуществлению всего драматического произведения, и что он отвечает за всю пьесу.

6. Работать мы должны в состоянии полной сосредоточенности, являю­щейся необходимым условием настоящей творческой работы.

7. Мы должны достигнуть абсолютного знания текста и формы испол­няемой пьесы, поэтому суфлер и помощник упраздняются в нашем театре.

8. Мы не можем отказаться ни от какой сценической и физической ра­боты в театре. Дисциплину мы понимаем как беспрекословное повинове­ние всем правилам и распоряжениям, имеющим в виду осуществление це­лей и задач театра, хоть бы в отдаленном будущем.

Подпись:

Руководитель театра—Татищев».

И второй:

«Задачи театра “Красный факел”:

1. Устремление внутреннего и внешнего действа театра к Душе и Серд­цу зрителя.

2. Гармоническое слияние содержания и формы.

3. Психическая слитность происходящего на сцене.

4. Совершенное развитие искренности чувств, глубины переживаний, силы мысли и выработка силы динамического посыла в душу зрителя.

5. Развитие совершенного ритма спектакля в плоскости психической, пластической и живописной.

6. Проведение репертуара, расширяющего духовные и умственные сфе­ры зрителя, развивающего высокие стороны его души.

Татищев.

С подлинным верно — М. Барская

Советую заключить весь текст в кавычки, тогда легче всплывает под­текст.

Ох, Владимир Александрович! Сколько же смешного я Вам порасскажу при встрече. Счастье мое, что “Сам” меня, можно сказать, любит!

Охо-хо-ха-ха-ха!!»

<...>

«...Это, конечно, 99% градуса—я, конечно, и здесь уже откопала лю­бопытных людей! Нет, серьезно, мне везет, да. Стоп! Об этом потом! Пока продолжаю, итак: поехали мы в Таганрог, потом Кисловодск—две с поло­виной недели. С этого самого города и начинаются мои похождения.

К этому времени я уже выходила рабыней, дамой и пр. И вот на 4-й—5-й день мне объявляют: “Вы завтра играете Тилли [Тилли—13-летняя сиротка-нянька в спектакле по «Сверчку на печи» Ч.Диккенса] .Конечно, никакое перо не опишет Вам всю гамму ощущений и цвета лица, в которые я впадала в течение этого дня и этой ночи. Так или иначе... люди Богу молятся, а мой бог — вы же знаете, нахал, к тому ж, если принять во внимание, что я “ев­рейский ребенок”, так... короче говоря, — я играла!

Теперь, вот, общие мои ощущения на протяжении этих двух месяцев, что я играю Тилли (10 раз): сначала, конечно, я только слушала и смотрела, что делается на сцене внешне, проделывая все, что требуется “ритуалом”, по­том, конечно, “ожила”. Легко мне это потому было, что, во-первых, я страш­но полюбила эту роль, во-вторых, я без всякой натуги и старания страшно люблю Джона, малютку, Калеба, что согревает мне всю роль теплотой. Ко­нечно, от того, что мне показали, не осталось ничего, кроме самых корен­ных мизансцен. Тилли мне завоевывает самые прочные симпатии в публи­ке, но я, откровенно говоря, еще очень недовольна.

Конечно, внешний рисунок роли у меня уже есть (да он частично был уже со второго спектакля. Я только каждый раз делаю что-нибудь новое, какую-нибудь мелочь). Само ощущение образа, если можно так выразить­ся, тоже есть, но... как бы Вам это объяснить? Я лучше всего перейду на примеры: (на третьем спектакле): когда меня малютка посылает прибирать со стола, я убрала все, вымыла посуду и стала смахивать со стола вообража­емые крошки, вдруг, совершенно неожиданно для себя, я не пошла выбро­сить их за дверь (как это у меня намечено), а слизнула их с руки языком. Не знаю, говорит ли Вам это достаточно.

Объяснить этого я не сумею, но, если я скажу, что от этого “пустяка” у меня, если не роль, то отдельные черты этого образа приняли совсем иное освещение, то Вы меня поймете!»

<...> Барская проставляет на письмах только число и месяц, но, судя по всему, речь идет о начале 1923 года. Именно в это время назревает первый конфликт между руководителем театра и труппой. Жизнь на колесах (театру выделены специальные вагоны—спальные и хозяйственные), с остановками в городах на месяц-полтора, приводят к усталости коллектива, что сказывается как на художе­ственном уровне спектаклей, так и на сборах. Положение столь плачевно, что на собраниях труппы рассматриваются три варианта дальнейшего существования: стационирование, выпуск новых спектаклей с нескольких репетиций, либо самороспуск. Театр начинают все настойчивее упрекать в отсутствии репертуара, «созвучного эпохе». «Однако Татищев не хотел даже говорить о произведении, если оно, с его точки зрения, было художественно слабым». От театра требу­ют реалистических постановок на современную тему, а Татищев ставит дорево­люционную «нежизнерадостную» психологическую драму «Младость» Леонида Андреева, чем вызывает на себя огонь критики. Его упрекают в проповеди голо­го идеализма, чистого эстетизма, модернизма, индивидуализма. «Стоило ли за­жигать “Красный факел”, — возмущается один из рецензентов, — чтобы осветить хилую “Младость”  отошедшей в вечность эпохи?» На бурных собраниях, про­должавшихся из вечера в вечер, труппа требовала от Татищева перемены ре­пертуара и поворота к реализму. Татищев предпочел уйти. Спустя полтора года коллектив снова позовет его, и он вернется, но ненадолго. Провозгласив поворот театра к современному репертуару и реализму, он не смог соответствовать этим требованиям и в июне 1926 года ушел из театра навсегда.

Проработав в этом театре немногим больше года и заняв положение веду­щей актрисы-травести, Барская поняла, что возможности расти и развиваться дальше нет. Она мечтала о Москве. <...>

Милосердова Н. «Вы маленькая нахалка, но вы очень талантливы» // Киноведческие записки. 2010. № 96.