Еще в 20–30-е годы Дзига Вертов предрекал, что сценарий как «продукт литературного сочинительства» должен отпасть. Тогда его мечты реальностью стать не могли: не позволяли цензурные требования системы. Кинематографическое руководство требовало, чтобы был подробный сценарий, где все было расписано от «а» до «я», отредактировано и отцензурировано. Чтобы не было никакого простора для вольностей и чтобы режиссеры беспрекословно выполняли написанное.

Если посмотреть сценарии фильмов 20–50-х годов, снятых на ЦСДФ, и сравнить с монтажными листами, т.е. с конечным результатом, разницы практически никакой. Естественно, для того, чтобы выполнить записанное в сценарии, основным методом съемки была инсценировка. Так было надежнее.

Кстати, это было не только нашим советским явлением, но и всеобщим. Во всем мире в этот период происходило примерно то же. Инсценировка была обычным методом, и мало кто сомневался в ее необходимости, только что так и нужно работать. Это, конечно, было впрямую связано с техникой — тяжелой и малоподвижной 35 мм аппаратурой, проблемами, связанными с записью звука, малосветочувствительной пленкой, требовавшей искусственной подсветки, и т.д. Гарри Уатт, режиссер «группы Грирсона», в своей книге «Не смотрите в камеру» описывает, как работали английские документалисты в 30-40-е годы: по сути, они экранизировали игровые сценарии, разыгрывая их в реальных условиях на натуре.

Были, конечно, и редкие исключения. Флаэрти, к примеру, сценариев не писал: сценарий «Индустриальной Британии», которую он сделал в 1932 году вместе с Грирсоном, состоял из одной фразы: «Картина будет состоять из картин индустриальной Британии». Ликок, снимавший с Флаэрти последний в его жизни фильм «Луизианская история» (1948), рассказывал, как тот в процессе съемок бесконечно писал и переписывал сценарий, особенно в дождливые дни, когда снимать было нельзя. Делал это великий мастер исключительно из внутренних обязательств перед «Стандард Ойл», финансировавшей его фильм. В действительности же ни одного эпизода из всех многочисленных вариантов сценария осуществлено не было. Жизнь всегда оказывалась интереснее, чем Флаэрти планировал, хотя и он часто прибегал к инсценировкам — по тем же причинам технического плана. Но, в отличие от других, он эти инсценировки ненавидел, говорил: «Неужели это дерьмо снял я?»

Появление в 60-е и последующие годы новой техники, и как следствие «прямого кино» вновь поставило на повестку дня сценарную проблему. Фильмы, снимаемые методом наблюдения, практически невозможно спланировать — люди узнают, когда и как произойдет. Что писать в сценарии? Ты предполагаешь одно — случается совсем другое. Но и тогда, уже на том витке развития кинодокументалистики, руководство никак не могло смириться с вольным подходом к сценарию. Сценарии писались, всерьез обсуждались, переписывались, снова обсуждались. Все знали, что это никому не нужная бумага, расписывали в них то, что якобы будет на экране, но снимали то, что реальная жизнь позволяла снять.

Лично у меня со сценарием всегда были плохие отношения. Жизни я доверяла больше, чем любому вымыслу. Но так же, как все, принимала существующий порядок вещей, сама сочиняла липовые сценарии, когда выступала в качестве автора.

Сейчас, как ни странно, у меня отношение к сценарию изменилось. Конечно, я по-прежнему считаю, что точный, подробный сценарий — чистая фикция. Ну, какой сценарий может быть, к примеру, у видеодневника? Этот сценарий — сама жизнь.

Но ведь документальное кино очень многолико, многообразно. Видеодневником, да и вообще фильмами, основанными на происходящих сегодня жизненных событиях, оно не исчерпывается. Скажем, для исторических, публицистических, биографических, исследовательских, научных фильмов, которые и составляют практически весь теледокументальный репертуар, сценарий непременно нужен — без него, и очень подробного, никак невозможно обойтись. Но в фильмах, где главное — элемент спонтанности, сценарий — дело специфическое. Он, конечно, нужен, но в очень кратком, эскизном исполнении, определяющем не строго заданный ход событий, а возможность многовариантности этого хода.

Сценарий нужен по нескольким причинам. Во-первых, трудно рассчитывать на финансирование проекта без подробного его описания. Никто кота в мешке покупать не станет, и спорить тут не о чем. Во-вторых, он нужен и самому режиссеру. Конечно, если режиссер знает, какой фильм он хочет сделать. И тем более, если пока еще не знает. Необходимость написать сценарий (мне, правда, больше по душе называть его «расширенной заявкой») заставляет сесть за стол, по-настоящему всерьез продумать, что же ты будешь делать в картине, к чему собираешься прийти. Волей-неволей надо изложить на бумаге свое будущее видение, а значит, прежде всего его сформировать.

Естественно, потом выяснится, что много было надуманного, на деле не существующего, многое заметно поменялось по ходу съемок, но многое, очень существенное, в сценарии уже было. Была тема, были герои, была среда, были ситуации, которые хотелось бы в процессе съемок создать. Черновой набросок фильма уже был. Как бы потом он ни менялся, вплоть до полного несовпадения с экранным результатом, это не отменяет важности работы, проделанной на сценарном этапе.

Начав работать с зарубежными продюсерами, я убедилась, что у них требования к сценарию иные, чем были в свое время на нашем телевидении. Они не хотели и, за редкими исключениями, не требовали подробной разработки. Чем короче была изложена заявка, тем легче многие из них принимали решение. Для них важно было понять, о чем будет картина и стоит ли за нее браться вообще. Одной-двух страничек заявки достаточно, чтобы сказать «да» или «нет». Это, правда, относится к режиссерам, известным им по прежним работам. Начинающему режиссеру всегда труднее.

Чтобы заинтересовать продюсера, заявка должна быть эффектной, акцентирующей все то необычное, чем картина захватит зрителя. Ведь документальное кино, как говорил еще Флаэрти, — путь исследования и открытия. Документалист непременно должен его пройти. Если открытия в картине нет — то ли материала, то ли темы, то ли интересного героя, то ли личности самого автора — не будет и фильма. Режиссер должен заранее заявить, в чем будет состоять это открытие.

Голдовская М.: Еще раз о сценарии [Текст] // Голдовская М. Женщина с киноаппаратом. — Москва : Материк, 2002. — С. 193–195. — ISBN 5-85646-103-7.