<...> Документальный фильм важен для формирования <...> чувства исторического прошлого, а также для личной и коллективной памяти. Как и в экологических документальных фильмах, речь идет о правильном понимании истории, о представлении исторических фактов и реалий. Но для того, чтобы преуспеть в этом, важно повествовательное и эмоциональное измерение. Сделать прошлое визуально настоящим – это мощный способ повествования истории. Каким-то образом, визуально возвращая нас к тому, как выглядело прошлое, как люди тогда жили, чувствовали и думали и то, и другое художественные и неигровые фильмы и телевидение могут оживить историю как личное, так и коллективное повествование.
Исторические документальные фильмы не могут заменить академическую дисциплину истории, и научные данные и аргументы всегда будут важным фоном для такого кино и телевидения. Многие из широко просматриваемых исторических документальных фильмов на самом деле сделаны историками, которые нашли способы популяризации и визуализации истории. Документальные фильмы используют различные повествовательные и визуальные стратегии для создания этого «ощущения» исторического прошлого, как к фактическому пониманию, так и к эмоциональной идентификации. <...>
В творческой интерпретации представления реальности документальный фильм создал произведения непреходящей ценности. Среди «пионеров» документального кино, были: русский «теоретик» Дзига Вертов и его фильм, который превзошел свое время «Человек с киноаппаратом» (1929) и британский продюсер, режиссер Джон Грирсон фильм «Рыбачьи суда» (1929), который стал одним из основоположников и лидеров «школы английского документального кино», которую называют «школой Грирсона». Производство документальных фильмов стимулировалось во время Второй мировой войны. Нацистское правительство Германии военного времени использовало национализированную киноиндустрию для производства пропагандистских документальных фильмов. Например, американский режиссер Фрэнк Капра представил сериал «Почему мы сражаемся» («Why We Fight» (1942-45)) для «Корпуса связи» армии США; Великобритания выпустила короткометражку «Лондон выстоит!» («London Can Take It!» (1940), документальный фильм «Мишень на эту ночь» («Target for Tonight» (1941) и «Победа в пустыне» («Desert Victory» (1943); Национальный совет по кино Канады снимал образовательные фильмы в национальных интересах. В начале 1950-х годов внимание вновь сосредоточилось на документальном кино в британском движении свободы, возглавляемом группой молодых кинематографистов, «озабоченных» личностью и ее повседневным опытом. Телевидение очень повлияло на развитие документального кино двумя основными способами: предоставлением учебной площадки для режиссеров-документалистов и созданием запаса новостного фильма, который можно было бы адаптировать к документальной форме. Документальные фильмы также стали популярны в телевизионных программах, особенно в конце 1960-х и начале 1970-х годов.
Эмоциональные слои в документальных фильмах проявляются через повествовательные структуры, идентификацию персонажей и аудиовизуальные эффекты, но они также напрямую связаны с контентом и темами, с реальной жизнью, с решениями действовать прямо или косвенно при столкновении с человеческими и социальными проблемами. В Советское время все было государственным. По всей стране были студии для режиссерской работы. Например, в большой студии в Риге работало около 800 человек. Подавляющее большинство трудились в драматическом кино – это считалось более важным и популярным. Из воспоминаний режиссера Г. Франка:
«Документальное кино было ничтожной частью происходящего. Я помню, что в этом огромном здании у нас был один маленький коридор с пятью комнатами, и там мы работали. Прошли десятилетия, и единственная работа, которую сейчас помнят, – это работа и фильмы, которые мы снимали в нашем маленьком коридоре».
В советское время документальное кино должно было пропагандировать советскую власть. В отличие от многих, кинорежиссер Герц Франк показывал в своих фильмах, начиная с «Высшего суда», что происходит с изменениями в состоянии чувства и мышления самого себя, когда вдруг свобода означает скорее хаос, чем конец рабства. Его фильмы не для всех, а скорее для каждого из нас в отдельности.
В его документальном фильме все идет от жизни. Порой из обыденных фактов рождается образный кинорассказ. Маэстро Франк утверждал: «Я думаю и уверен, что документальное кино может быть художественным. Потому что сама действительность, без режиссуры, скрывает в себе художественную красоту; более того, она имеет свою собственную красоту… Все зависит от того, как и что мы видим».
«В сущности, и настоящий документальный фильм есть не что иное, как лучше или хуже прокомментированная цепь определенным образом отобранных кадров. Словом, каждый человек, сам того не подозревая, в какой-то мере документалист». Что значит «снимать кино»? Документальный фильм не должен начинаться с камеры. «Все должно начаться с отношений, лицом к лицу с человеком, которого я хочу снять... Я снимаю всю свою жизнь и до сих пор не знаю, когда кинематограф за одну секунду превращается из информативного в нечто иное. Мы должны наблюдать. Наблюдать, как дети, которые видят что-то в первый раз, и мы видим это как чудо. Пока мы смотрим на это как на чудо, мы делаем хорошие фильмы. Когда это не чудо, нам лучше заняться другим делом, например, смастерить какую-нибудь мебель».
Герц Вульфович Франк <...> родился в городе Лудзе в бедной еврейской семье из пяти человек.
«Я помню перемены в школе, когда нужно было что-нибудь съесть. У меня был черный хлеб с небольшим количеством масла. А еще были дети, которые ели белый хлеб с колбасой, и я до сих пор помню запах гусиного жира в их бутербродах».
Учителем и наставником был его отец – очень известный фотограф в Латвии, актер, режиссер и мечтатель. «С пяти лет я работал с ним, видел, как он фотографировал, как проявлял и печатал свои фотографии, поэтому могу сказать, что искусство фотографии – это мой родной язык. Я не учился этому, я получил это от жизни, от моего отца, напрямую».
«Взять хотя бы снимок «с черным иксом». Кадр, вроде эффектный, броский, а как, говориться, души – никакой… А образ, построенный на ассоциациях, на мой взгляд, согреет чувством и настроением».
И, по мнению Франка, начинающему режиссеру следует мыслить, как ребенок, чтобы сотворить понастоящему чувствительный и эмоциональный фильм, который затронет каждого зрителя:
«<...> на кадр фильма нужно посмотреть, как на снимок и со всех сторон, чтобы найти индивидуальность – переверните вверх ногами – вам откроется истина».
В 1947 году он пытался поступить в Московскую киноакадемию, но его не взяли из-за того, что родная сестра была в концлагере в ГУЛАГе. Герц Вульфович полагает, что это ему помогло в будущем снимать свои короткометражки: «слава Богу, меня не приняли. Это позволило мне изучать документальное кино на собственном опыте. Жизнь научила меня. И я понимаю, что тот факт, что я не изучал кино, придавало мне смелости заняться именно документалистикой, т.е. другим видом кинопроизводства». Обсуждение Герц Франк дебютировал в кино в 1965 году с телевизионным короткометражным фильмом о жизни и работе рыбаков. «Меня часто спрашивали: на чьей ты стороне? Я ответил, что я на стороне живой души – вы тоже утверждаете, что на стороне человека. Вот почему в советское время, когда все в документальном кино – и в Москве, и в Ленинграде – занимались пропагандой, я снимал фильмы о людях. Фильмы о рабочих, рыбаках, жестянщиках. Но главное то, как я их снимал, – они были не просто рыбаками или жестянщиками, они были людьми, они были философами, и это основа поэтического кино».
Его фильм «Высший суд» о человеке, приговоренном к смерти: «это не фильм об убийце. Речь идет о человеке, который признается, и это признание убийцы. Это уже не фильм об убийстве, это фильм о том, что происходит с душой убийцы. Правда, он убивал, стрелял из пистолета, но после всего времени, проведенного в тюрьме, он был другим человеком, и в моем фильме он говорит о своей любви к человеку, в том числе и к тем, кто собирается его застрелить, когда он будет стоять у стены…».
Он всегда снимал только чернобелые короткометражки, т.к. «меня интересует только душа.… Например, в фильме «Диагноз» я не хотел, чтобы кровь была красной, мы можем себе представить, что она красная… Я снимал вскрытие, но хотел сказать: Вы можете резать тело сколько угодно, но вы никогда не увидите душу, вы никогда не поймете, почему этот человек смеялся, почему он плакал, почему он любил, почему он сердился или почему у него татуировка. Все, что вы видите, – это плоть… Я снимал тело, но думал о душе».
Среди его многочисленных фильмов – культовый фильм «На десять минут старше» (1978), снятый в одном кадре, демонстрирующий выражение лица маленького мальчика во время кукольного спектакля, сцена которого никогда не раскрывается зрителю. При помощи эмоций малыша, публика видит все, что происходит на сцене. Воспоминания маэстро:
«…мой фильм «На десять минут старше». Что там происходит? Я пошел в театр и увидел там сотню детей, все смотрели спектакль. Конечно, я мог бы сделать репортаж, как дети смотрят спектакль. Но у меня была другая цель – я пришел не просто посмотреть, как они смотрят, я пришел посмотреть, что происходит с их душами. Там был спектакль, кукольный театр, и там было сто детей. В одном из этих детей, которого я наблюдал в течение десяти минут в одном кадре, я нашел художественную ценность... Я одновременно передаю информацию и создаю искусство. Я наблюдаю за лицом ребенка, наблюдающего за игрой в течение десяти минут. Каждый жанр искусства имеет дело с человеком и, особенно с его душой, с тем, что происходит с его душой. На самом деле не имеет значения, врач он, инженер или рабочий. Для меня важно то, что он чувствует… Я пошел в театр, чтобы понаблюдать за живым существом. И этот маленький мальчик, сидевший в театре, которому было всего три года, уже все понял. На сцене шла борьба между добром и злом. Мы видим это на его лице, в его слезах, и мы понимаем, что он уже отличает добро от зла, и он за добро и против зла. Это и есть фильм».
«Первое правило режиссера-документалиста: имей терпение наблюдать за жизнью!» – сказал однажды Франк. «Если вы наблюдательны, если вы смотрите не только глазами, но и сердцем, то жизнь, несомненно, преподнесет вам какое-то особое открытие. Тогда записанная вами реальность приобретет художественную ценность, станет соответствовать искусству и всегда будет волновать людей. Факты и события могут устареть. Они могут стать историей. Чувства и эмоции, которые мы испытывали в связи с этими событиями, остаются с нами. Поэтому искусство – это единственный «живой мост» между людьми разных поколений, между временными периодами».
Фильм «На пороге страха» (2015) стал последней работой Герца Франка, завершенной после смерти мастера – сорежиссером Марией Кравченко, продюсерами фильма Виталием Манским и Гунтисом Тректерисом. Главные герои фильма оказываются в совершенно экстремальной ситуации – Игаль Амир убивает израильского премьер-министра в возрасте двадцати шести лет, приговаривается к пожизненному заключению и становится худшим заключенным страны, но Лариса – русская эмигрантка, мать четверых детей – разводится с мужем, чтобы выйти замуж за убийцу и родить ему сына. На протяжении многих лет авторы фильма пытались понять эту сложную историю, в которой переплетаются жизнь, смерть и любовь. Этот фильм стал памятником режиссеру. Заключение Роль повествования, эмоций и памяти в различных формах документального кино и телевидения важна для дальнейших исследований. Документальные повествования обращаются как к нашей частной памяти, так и к тем структурам, благодаря которым у нас есть повествовательные и эмоциональные предрасположенности и которые помогают создавать ощущение преемственности между нашим прошлым, настоящим и будущим.
Герц Франк не переставал удивляться жизни, как ребенок, который выбегает на залитую солнцем веранду и впервые видит свой собственный, новый и необъятный мир: «…Я снимаю, я вижу, я удивляюсь, и я до сих пор не потерял чувства, что все, что я вижу в мире, – это чудо, и это самое главное. Я не знаю, что буду делать, если когда-нибудь потеряю это. Но я все еще полон удивления».
О своем кинематографическом творчестве: «Мне все равно, если вы заранее знаете, чем может закончиться фильм, а главный герой просто рассказывает свои заранее придуманные мысли. Для меня кино начинается там, где мысль рождается в кадре, на моих глазах, где мы чувствуем, что главный герой сомневается, и чувствуем, что он жив!».
М.С. Новашина: “ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ КИНЕМАТОГРАФ Г. ФРАНКА” // ВЕСТНИК КАЗГУКИ №3 2022