Эйзенштейн и психоанализ

Издательство Ивана Лимбаха в мае этого года выпустило книгу Альберто Анджелини «Сергей Эйзенштейн. Психоанализ и психология». 

Книга итальянского психолога Альберто Анджелини исследует влияние психоанализа и психологии на творчество Сергея Эйзенштейна, анализируя его биографию и фильмы в контексте истории России ХХ века. Автор прослеживает интеллектуальные связи режиссера с Выготским, Лурией, Фрейдом и гештальт-психологами, а также одним из первых разбирает его фундаментальный труд «Метод», показывая, как Эйзенштейн выстраивал искусство как междисциплинарный антропологический проект на основе диалектики, уделяя особое внимание влиянию теорий регрессии и сталинизма на его судьбу и эстетику.

Публикуем отрывок.

Психоанализ в высшей степени интересовал режиссёра, хотя это увлечение было не лишено противоречий. Хронологически самое раннее соприкосновение с Фрейдом описано в «Мемуарах». Эйзенштейн вспоминает, как впервые с энтузиазмом прочёл «Детское воспоминание Леонардо да Винчи» (Ejzenštejn, 2006, 242)[1], что дало ему возможность рассматривать свою творческую энергию в терминах сублимации. На протяжении всей жизни он постоянно контактировал с психоанализом на теоретическом уровне, а с точки зрения практической — общался с некоторыми представителями первого поколения психоаналитиков.

Эйзенштейн вспоминает, как после первого знакомства с Фрейдом прочёл «Значение психоанализа в науках о духе» (1913) Ганса Закса и Отто Ранка. Как отмечает Райс (Rice, 1993, 121, 122, 123), эти два автора занимались русской литературой, и в частности психоаналитической интерпретацией Достоевского, ещё до того, как Фрейд посвятил работу великому писателю (Freud, 1928, Достоевский и отцеубийство); вот ещё одна деталь, объясняющая интерес, который вызвали эти фигуры у Эйзенштейна. Режиссёр, тепло вспоминая Закса, писал: «С самим Гансом Заксом — с этой чудной мудрой старой саламандрой в очках и с негритянской страшной маской — „символом комплексов“ — над низенькой кушеткой для пациентов — я познакомился и очень подружился много лет спустя в Берлине. Из его рук я получил самую интересную из всей психоаналитической литературы книгу „Versush einer Genitaltheorie“ Ференчи <„Опыт генитальной теории» Ш. Ференци. — А. Г.>, очень многое мне объяснившую (правда, post factum!) из того, на что я набрёл в своём одержимом стремлении проникнуть в тайны экстаза» (Ejzenštejn, 2006, 439)[2].

Работы Отто Ранка и Шандора Ференци особенно привлекали Эйзенштейна из-за их интереса к архаичным состояниям психики. Впрочем, подобное внимание к её истокам и истории развития присутствует во всем интеллектуальном творчестве режиссёра. С другой стороны, в его отношениях с психоаналитической мыслью прослеживаются некоторые противоречия. Марксистская установка, ориентированная на практику, и спонтанная склонность художника к «действию» мешали ему в определённых случаях найти точки соприкосновения с дисциплиной, сосредоточенной на индивиде и в тот период ещё не обращавшей особого внимания на коллективную, социальную историю. Однажды он даже написал: «Проклятие познания, неспособного одолеть действие, лежит на всем психоанализе» (Memorie, 2006, 243). Однако в целом Эйзенштейн поддерживал концепции психоанализа. Впрочем, следует помнить, что во второй половине жизни, как и в случае со многими другими представителями советской интеллигенции, пережившими Октябрьскую революцию, он уже не мог выражать эти идеи открыто. До некоторой степени критическое замечание в адрес психоанализа можно найти в книге «Режиссура. Искусство мизансцены», написанной между 1932 и 1933 годом для студентов Московского государственного института кинематографии, где Эйзенштейн был заведующим кафедрой режиссуры (см. Ejzenštejn, 1989, 586–592). В тот период, в разгар сталинской реакции, психоанализ подвергался нападкам со стороны официозных теоретиков, а Московское психоаналитическое общество пришлось распустить из-за неблагоприятной политической обстановки. Эйзенштейн тогда высказывал сомнения по поводу способности психоаналитической теории в полной мере постичь динамику художественного творчества. Однако там же он сам отмечает: «Нельзя отрицать, что для некоторой ориентации внутри невротической психологии самые элементы психоанализа во многом помогают. Для случаев патологических схема Фрейда во многом отвечает действительному положению вещей» (Ejzenštejn, 1989, 587)[3]. В тот период имя Фрейда уже какое-то время было буквально вычеркнуто из специализированных журналов и обычной прессы (Angelini, 1988, 177). Фрейда нельзя было упоминать даже в контексте критики, но литературные и теоретические работы Эйзенштейна свидетельствуют, что даже в то время он испытывал влияние фрейдистской мысли.

Благодаря дружеским отношениям с Гансом Заксом Эйзенштейн в октябре 1929 года получил от него приглашение выступить в Берлинском психоаналитическом институте, который был крупнейшим научным и образовательным центром в области психоанализа в период между двумя мировыми войнами. Выступление состоялось на Вихманштрассе, 10, в здании института, ремонтом и отделкой которого руководил архитектор Эрнст Фрейд, сын Зигмунда Фрейда. Режиссёр говорил о конфликтной природе выразительного движения, о контрасте между бессознательными импульсами и волей, которая стремится обуздать и подавить их.

Поскольку архивы института утрачены, в точности неизвестно, как были восприняты слова Эйзенштейна, но для него это выступление имело последствия. Среди слушателей был Курт Левин, который, в отличие от многих своих коллег-учёных, особенно интересовался психоанализом и к тому же был убеждён, что кино можно использовать в качестве инструмента психологических исследований. Левин, впоследствии ставший известным представителем гештальтпсихологии, в то время общался с Эрнстом Кассирером и с одним из самых известных в академических кругах гештальтистов, Вольфгангом Кёлером. Левин заинтересовался режиссёром в том числе и потому, что получил от Александра Лурии послание — нечто вроде рекомендательного письма, — в котором тот рассказывал о работе и идеях Эйзенштейна. Вскоре, 3 декабря 1929 года, Левин написал режиссёру, который тогда находился в Лондоне: «Дорогой Эйзенштейн! <…> Разумеется, я думаю о Вашей лекции. Вы знаете, Ваша теория выразительности значительнее теорий всех психологов, вместе взятых. Я уже посоветовался с Кёлером, как бы нам пригласить Вас к нам. Это будет определённо возможно, и как только вы появитесь здесь, мы договоримся, как и когда» (Bulgakova, 2001, примеч. 11, с. 182). Спустя некоторое время Эйзенштейн действительно получил письмо от директора Института психологии Вольфганга Кёлера: «Уважаемый господин Эйзенштейн! Господин Левин, мой коллега, обратил моё внимание на то, что Вы своей художественной практикой были подведены к изучению психологической проблемы выразительности и накопили наблюдения и мысли, имеющие большое значение» (Bulgakova, 2001, примеч. 9, с. 182). Из-за большой занятости Эйзенштейну не удалось выступить в институте, однако письмо Кёлера значимо, поскольку в тот период берлинский университетский мир отвергал психоанализ. Несмотря на это, идеи Эйзенштейна и его деятельность привлекали внимание.

Курт Левин, в свою очередь, с 1923 года начал снимать короткометражные документальные фильмы, прежде всего для того, чтобы зафиксировать выражения, эмоции и движения детей. По словам его ассистентки Блюмы Вульфовны Зейгарник, которая впоследствии станет выдающимся советским психологом, Левин, снимая эти фильмы, заложил первые основы для развития своей «теории поля». Как известно, согласно этой теории, личность и её окружение необходимо рассматривать как единое целое. В теориях Левина прослеживается внутреннее стремление трактовать психологические явления в рамках сложных и взаимосвязанных структур. Вполне вероятно, что Эйзенштейн, разделяя диалектический подход к явлениям, смотрел на эти позиции с симпатией. По мнению Булгаковой (1989, 89), диалектическое мировидение режиссёра способствовало выработке динамических концепций последовательности и структуры, выходящих далеко за рамки упрощённого представления об антагонистической паре.

Зейгарник утверждала, что Эйзенштейн присутствовал на нескольких съёмочных днях у Левина и имел возможность просмотреть бóльшую часть его документальных материалов (Булгакова, 1989, 82).

Лурия, узнавший обо всём от Эйзенштейна, в конце 1920-х годов организовал исследовательскую группу по психологии кино, участниками которой были Выготский, Марр и сам Эйзенштейн. В Институте кинематографии была создана лаборатория для осуществления киносъёмок в исследовательских целях.

Согласно Булгаковой (2001, 178 и далее), психоаналитическая лекция Эйзенштейна в Берлине важна как историческое событие, поскольку этим мероприятием режиссёр подчеркнул своё отстранение от интеллектуального кино и механистических установок теории Павлова и обнаружил интерес к психоанализу и близость к гештальтпсихологии. После возвращения в Советский Союз у него больше не было возможности открыто и публично заниматься психоанализом или другими западными теориями психологии.

Как уже было сказано, в 1930-е и 1940-е годы в СССР господствовала идеологическая установка, враждебная идеям Фрейда; все ссылки на психоанализ в материалах, предназначенных для публикации, приходилось удалять или зашифровывать. К счастью, ещё до Октябрьской революции многие психоаналитические тексты были переведены и хорошо известны в России. «Три очерка по теории сексуальности» Фрейда (1905) и «Психоз и его содержание» Юнга (1908) были одновременно переведены на русский язык в 1909 году. С тех пор работы Юнга по большей части игнорировались (за исключением частичного перевода «Психологических типов», 1921), зато почти все многолетнее творчество Фрейда к 1924 году, по счастью, было опубликовано по-русски[4]. Последним перевели в 1928 году «Будущее одной иллюзии» (1927). В первые два десятилетия двадцатого века, прежде чем догматическая механистистская идеология эпохи сталинизма окончательно возобладала, Россия смогла развить самостоятельную психоаналитическую мысль и занять достойное место в международном психоаналитическом движении. Именно в этом контексте следует рассматривать идеи Эйзенштейна, связанные с психоанализом и с великим теоретическим наследием марксизма. Структура мышления режиссёра соотносится с марксистской диалектикой. Теоретической основой для него становится связь или, точнее, подлинно диалектическое взаимоотношение между сознанием и инстинктом. Необходимо преодолеть примитивные схемы, которые приписывают одному из полюсов превосходство над другим. В этом контексте регресс к низшим слоям сознания (в том числе и в психоаналитическом смысле), которому режиссёр отводит в своей теории центральное место и о котором много пишет, находит одно из основных своих воплощений именно в искусстве. Он рассматривает художественный процесс как путь освобождения и выражения глубинных, древних слоёв психики. <...> 

ПРИМЕЧАНИЯ: 

1. Эйзенштейн С. М. Мемуары. C. 139. ↩
2. Эйзенштейн С. М. Мемуары. C. 139. ↩
3. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 4. С. 507. ↩
4. Полную хронологию русских переводов основных работ по психоанализу в первые три десятилетия ХХ века см.: Angelini (1988, 41). Авт. ↩