В комнате было четверо, и все в штатском. Один маленький, лобастенький сидел за столом отдельно — видимо, начальник. Головня наклонился к нему и что-то тихо сказал. Лобастенький взял мой аттестат и посмотрел на золотого муксуна в томате. Потом он молча передал аттестат присутствующим. Документ долго переходил из рук в руки. Один из четверки громко рассмеялся. Лобастенький взглянул на него, и тот умолк. «Ну что же, Виталий Вячеславович, — заговорил лобастенький. — Вы, кажется, интересуетесь кино?». «С детства», — ответил я. «А сколько вам лет?» — спросил лобастенький. «Семнадцать». Кто-то снова рассмеялся, но под взглядом главного умолк. «Вы могли бы нам пересказать какой-нибудь фильм?». «Могу! Хотите „Боевой киносборник номер семь“?». Лобастенький кивнул. «Боевой киносборник номер семь!» — громко объявил я, как объявляют конферансье на концертах. Все почему-то посмотрели на человека очень заграничного облика с благоухающей сигаретой в зубах. «Киносборник номер семь! — повторил я. — В главной роли артист...». И я принялся перечислять всех, кто значился в заглавных надписях «Боевого киносборника». Эти фамилии от оператора с его ассистентами до директора со всеми его администраторами я мог бы повторить без запинки в любое время дня и ночи. «Часть первая!» — объявил я и с патологической точностью, со скрупулезными подробностями пересказал первую часть. «Часть вторая!..» «Стоп! — закричал лобастенький. — Довольно!». Шикарный человек с заморской сигаретой встал и взволнованно прошелся по комнате. «Тебе так запомнился этот фильм?» — спросил он. «Еще бы, я из-за него чуть не утонул», — объяснил я.
Жизнь моя уже в который раз до смешного неправдоподобно перевернулась. Маленький, лобастенький был Сергей Михайлович Эйзенштейн, а шикарный и благоухающий — Сергей Юткевич. Он как раз набирал новый режиссерский курс для своей мастерской. <…>
Начались будни, мы познакомились и с нашими педагогами. В первый же день Юткевич объявил, что теорию и практику монтажа нам будет преподавать сам Эйзенштейн. «Ну что? Поймал золотую рыбку?» — спросил лобастенький, обнаружив меня в толпе первокурсников. Эйзенштейн был вечно занят и переговаривался со студентами на ходу, если, конечно, удавалось его подкараулить. Он завершал «Ивана Грозного», руководил вгиковской мастерской и читал лекции на многочисленных курсах. Собственно, лекций он не читал, а просто беседовал. От «вечных» вопросов он неизменно отшучивался, смешно рассказывал что-нибудь «к случаю», а на самом деле очень даже к месту. Однажды, чуть ли не на первой встрече, он рассказал нам, как его ассистент Григорий Александров командовал Черноморским флотом. «Дело было, как вы догадываетесь, в Одессе, — начал Эйзенштейн, — шли съемки „Броненосца“, и Александров был здесь самым популярным человеком. За ним постоянно следовали восторженные девицы — статный, красноречивый Григорий, в модных темных окулярах и с непременной жестяной трубой, в которую он кричал на массовку, казался одесским дамочкам поистине небожителем. Александров всячески поддерживал свою репутацию и небрежно сообщал почитательницам о времени и месте очередных съемок. В один из таких дней на Приморском бульваре, перед гостиницей „Лондонская“, собралось особенно много народу. Прошел слух, что именно сегодня состоится самая грандиозная съемка: на рейде появится Черноморская эскадра и будет произведен эффектный залп из всех орудий. В положенный час Александров, весь в белом и с режиссерским рупором, появился на балконе „Лондонской“. Публика встретила его аплодисментами. Все кинокамеры были готовы зафиксировать редкие кадры. Разрешение на участие в съемках Черноморского флота было получено из самых высших, заоблачных, инстанций. Ни о каких дублях, конечно, и речи быть не могло. Пальнуть, затратив дорогостоящие боеприпасы, можно было один-единственный раз. Обо всем об этом очень увлекательно, через рупор, рассказал своим почитателям сам Александров. „А приказ Черноморскому флоту я подам очень просто — вот так!“ — И Александров взмахнул платочком. Грянул неповторимый залп. Публика разразилась аплодисментами. Все вышло замечательно, кроме одного — увлеченный собой Александров забыл подать сигнал для включения кинокамер». Я слышал про это и от Эйзенштейна, а позднее и в многочисленных пересказах. Видимо, лобастенький повторял эту историю не раз.
Наши педагоги ссылались, как правило, на собственный опыт и на те времена, когда сами они были в зените славы. В институте еще можно было встретить живую кинозвезду Хохлову или вальяжного Льва Кулешова в кожаных крагах и с нафабренными усами. На монтажных столах красовались склеечные прессы с фирменными табличками: «Ханжонковъ», «Дранковъ и К». Дух Великого немого еще витал над ВГИКом. Киносъемочную технику мы изучали по камерам «Дебриэль» и «Аскания», которыми пользовались еще чуть ли не во времена Люмьера. Рассказывал нам про эту технику режиссер-оператор Желябужский. Он постоянно отвлекался и предавался воспоминаниям о своем детстве. «Я сидел на коленях у дяди Леши, а дядя Костя, бывало, говаривал мне...». Как потом выяснилось, «дядей Лешей» был Максим Горький, а «дядей Костей» — Станиславский. А сам Желябужский был сыном знаменитой актрисы Марии Андреевой. Он был ранен в гражданскую войну. Лихо закинув через колено негнущуюся ногу, ветеран пел нам песню «Каховка, Каховка, родная винтовка». Нога была грозно нацелена на слушателей.
Сведения о киносъемочной технике мы получали от Желябужского скудные, но были не в претензии. Живые рассказы о «дяде Леше» и «дяде Косте», байки о первых мхатовцах и легендарных киношниках времен Ханжонкова давали нам нечто большее — волнующее чувство сопричастности, соучастия в необыкновенном, уникальном кинематографическом деле. «Старики» самим своим существованием и примером приучали ценить трудолюбие и ремесло как основу творческой жизни.
Профессионалом высочайшего класса и по-настоящему одержимым человеком был фотограф Иван Боханов. Законы композиции он выводил из неких всеобщих законов мироздания, вселенского равновесия и гармонии. С первого же дня он заставил нас обзавестись картонными рамочками золотого сечения, и мы постоянно теперь вписывали все сущее и видимое в заветный прямоугольник. Это стало привычкой, мы «кадровали» окружающую действительность уже подсознательно. Отличался Боханов еще и необыкновенной, можно сказать, геометрической прямолинейностью мышления, а в отношениях с людьми он руководствовался собственной непреклонной логикой: если человек не умеет, его нужно научить, если он голоден — накормить. Если он врет — пристыдить. Поступки Боханов свершал немедленно и убежденно. Однажды он остановил меня у курилки. «Ты уже завтракал?» — строго спросил он. «Я утром не ем», — ответил я. Боханов тут же сунул мне смятую купюру. «Иди и поешь, — приказал он, — курить натощак вредно!». «Странностями» Боханова активно пользовались любители одолжаться — Боханов о долгах никогда не напоминал. Его поведение удивляло, порой обескураживало, но заставляло и задуматься. Однажды, на общеинститутской проработке, которые теперь повторялись все чаще, заведующий кафедрой марксизма Эдуард Христофорович Степанян долго рассказывал нам о вреде формалистических изощрений и даже намекнул на происки врагов. Аудитория с покорностью внимала. И вдруг поднялся Боханов. «Эдуард Христофорович! — простодушно спросил фотограф. — Вы это серьезно?». Степанян сухо ответил, что, к сведению некоторых, марксизм-ленинизм — серьезная наука! Больше на философские дискуссии Боханова не приглашали. <…>
Юткевич все реже появлялся на занятиях по мастерству. Он звал нас на «Мосфильм», как обещал, но съемки «Света над Россией» шли как-то вяло. Постановщика куда-то надолго вызывали. То заболевал, то выздоравливал Ленин-Штраух, и тогда в истерической спешке съемки возобновлялись. И наконец под страшным секретом Матильда Итина нам рассказала, что материал картины смотрел сам «хозяин» и что он ему не понравился. «Нет в нем ни света, ни России!» — якобы сказал про фильм наш вождь. <…> Картину могли бы тихо положить на полку, как это уже бывало, но на беду Юткевич был еще и еврей. Теперь, по совокупности, его объявили «космополитом, преклоняющимся перед Западом». Коллеги припомнили ему и хорошие костюмы, и сигареты «Кэмел», и докторскую диссертацию по западному кино. «Сережка! Отдай диссертацию!» — кричал на проработке Марк Донской. Юткевича лишили возможности «влиять на молодежь», и он во ВГИКе не появлялся. <…>
Умер Эйзенштейн. Он умер от разрыва сердца, ночью, за рабочим столом. Гражданская панихида была в зале Дома кино. Людей было мало — пригнали студентов. Кинознаменитостей мы тоже не заметили. В почетном карауле стояли только вгиковцы с младших курсов. Видимо, коллеги-режиссеры не решились появиться у гроба. Министр Большаков произнес речь. Он говорил громко, словно был на трибуне. Большаков сказал, что мы высоко ценим Сергея Михайловича, «несмотря на допущенные ошибки». В разгар этой речи быстро вошел Николай Черкасов и встал перед Эйзенштейном на колени. Большаков речь прервал, но что делать дальше — не знал. Он подошел к Черкасову и попробовал вежливо его приподнять. «Отойдите», — тихо, но отчетливо сказал Черкасов, и весь зал слышал его слова. Потом говорил Всеволод Вишневский. Он волновался и вместо «прощай», сказал: «До свидания». Вот и все, что было человеческого в этой панихиде. Велено было Эйзенштейна кремировать. В крематорий поехало совсем уж мало людей. В пустынном ритуальном зале на полу валялись какие-то черепки — не то от цветочных горшков, не то от урн. Железные шторки сработали не сразу, и наконец со ржавым визгом они закрылись над «лобастеньким».
После смерти Эйзенштейна что-то во ВГИКе изменилось. Как мне кажется, у нас исчезла точка отсчета. Прежде мы, сталкиваясь с чем-то непонятным, требующим ясного отношения или оценки, невольно спрашивали себя, а как поглядел бы на это лобастенький? Он не был для нас учителем ни формально, ни по существу, но авторитет его был так высок, что, находясь с ним под общей вгиковской крышей, мы чувствовали себя защищенными, принятыми под его высокое покровительство. Он был в наших глазах олицетворением порядочности, примером достойного служения профессиональному долгу. Теперь такого человека у нас не было. <…>
...важным событием для нас стало назначение в нашу мастерскую нового художественного руководителя. Однажды к нам приехал Михаил Ильич Ромм. Директор ВГИКа В. Головня познакомил его с каждым из нас, и новый мастер обратился к нам с речью. Ромм говорил об ответственности художника перед партией и народом, о роли кино в жизни и воспитании людей. После этого Головня вручил ему список вновь обретенных учеников и тихонько удалился. По-моему, Михаил Ильич чувствовал себя неловко. Он как-то поспешно, вскользь успокоил нас, что он вполне понимает и разделяет педагогические взгляды Юткевича и сохранит преемственность «в той мере, в какой это окажется возможным». Он думает также, что следует дать нам шанс проявить себя на предстоящей производственной практике. «Но вот беда, — посетовал Ромм, — именно сейчас возникли сложности на киностудиях и фактически нет картин, находящихся в производстве. Сам я сейчас тоже пока не снимаю, но сделаю все, чтобы вы смогли пройти практику у моих коллег. А пока что я прошу вас проявить терпение». Наступила длинная пауза. Ромм еще раз перечитал список и сделал какие-то пометки. Список он аккуратно положил в портфель и щелкнул замком. «Вот что я вам скажу, ребята, — почему-то тихо сказал Ромм, — нужно уметь служить. Этому вам предстоит научиться». Фраза была странная и какая-то непедагогически грустная.
Мельников В. Жизнь — кино. Воспоминания режиссера // Искусство кино. 2005. № 7.