Галаджева-художника не надо открывать — еще при жизни, правда, на ее исходе, его, как долгожителя советской культуры, не обнесли званием и полагающейся выставкой; доступная фактография его творческой жизни собрана и исследована Д. Болтом в статье для каталога персональной выставки в Кельне; постепенно его произведения входят в состав итоговых музейных репрезентаций, посвященных русскому авангарду. И все же фигура Петра Степановича Галаджева, автора живописных произведений и материальных рельефов, мастера фотомонтажа, журнального графика, сценографа и художника кино, актера как-то неудобна, ускользающа для арт-историка.

Галаджев был, несомненно, человеком и художником 1920-х годов со всей сопутствующей мифологией (универсализм интересов, жизнестроительный замах, активизм и утопизм, с неумолимой логикой вылившиеся в эскапизм). Неудобность Галаджева в том, что он оказался несвоевременным как раз в плане эксплуатации этой мифологии, искусствоведчески задействованной — так уж исторически получилось — на других мастерах. Когда перестает работать мифология, начинает действовать типология. Но и в этом контексте Галаджев остался невостребован. Движение искусства изучается как объективный процесс развития профессиональной пластической культуры в ее основных элементах. Здесь-то Галаджев, как художник двадцатых годов, был вполне типологичен — и в плане логики формообразования эволюции, функциональной направленности, даже — судьбы.

Галаджев, уроженец Крыма, ровесник века, поступил в Строгановское училище девяти лет от роду, что не было таким уж исключением: Н. Денисовский. В. Стенберг, К. Вялов и некоторые другие его соученики, проявившие себя впоследствии в графическом дизайне и сценографии, также пришли в училище подростками. В Строгановке. по положению, прикладной дух был весьма силен, но особенно — дух полиграфический, печатный: существовала печатная мастерская, где студенты печатали вовсю — и не только учебы ради, а вполне практически, коммерчески — плакаты и рекламы. Существовала даже строгановская версия модерна — аляповатая и разухабистая, в отличие от безупречной петербургской мирискуснической стильности, но — живая, не без специфического печатного шика, с наработанными навыками живописного обобщения. Как это полагается, художники одного направления отрицают предшествующее особенно непримиримо — так и Строгановский модерн у Галаджева и его единомышленников наверняка вызывал отторжение. Вызывать-то вызывал, но откуда у них с младых ногтей эта полиграфическая хватка? В результате типичных послереволюционных институциональных слияний и метаморфоз Галаджев оказался студентом Свободных художественных мастерских, а затем и Вхутемаса. Он вместе со своими учениками варился в котле конструктивистских идей, в огонь под которыми подкидывали дрова Л. Попова и А. Родченко, однако, судя по всему, брал уроки и у более классичного В. Фаворского, чья философия графической презентации и пространствообразования была своего рода холодным душем для разгоряченных голов.

Художественная деятельность Галаджева на протяжении первой половины 1920-х годов чрезвычайно активна. Ее стержнем становятся беспредметные живописные произведения и особенно — рельефы. Они — внефункциональны и внеутилитарны. «Момент изобретения (пользуясь термином А. Родченко) в них не столь артикулирован — в конце концов основные инновации были осуществлены старшим поколением несколько раньше. Думается, не столь существенна была и аналитическая ученическая установка, имеющая целью, по выражению К. Петрова-Водкина, «ограмотиться» — путем моделирования базисных предметно-пространс-твенных ситуаций (собственно, такова была цель всех обучающих практик в образовательных институциях авангарда с их материальными подборами и рецептурными натюрмортами). В чем же тогда причина той настойчивости, с которой Галаджев обращается к беспредметным рельефам? Думается, помимо прочего, уже в них заложен важнейший для художника импульс репрезентации. Это очень важно: похоже, Галаджев работает не над отдельной вещью, не над произведением как таковым, а над самим формообразующим процессом — репрезентирует методологию, как сегодня бы сказали, актуального искусства.

Галаджева-художника интересует все, что движется. Практически все формы отрефлексированного, художественно-осмысленного пластического движения. Не его одного — мифологема движения маркировала всю культуру 1920-х. Сверху — от Мейерхольда, Эйзенштейна, Форрегера, Голейзовского, Лукина, Лазутенко, ФЭКСов — донизу, до полупрофессиональных студий, практикующих, по выражению критика Ивинга, плаституцию. От Хореографической академии и гастевского Института труда, серьезнейшим образом изучающих сценическое движение, новый танец, акробатику, хореографию парадов и т. д., — до репрессивных органов, тоже изучающих материал телесного, — впрок, как материал для последующих разгромов и репрессий. Многочисленные рисунки Галаджева в периодике, прежде всего в еженедельнике «Зрелища», дали Д. Болту основание отметить, что Галаджев «создал живую панораму конструктивистского театра».

Редчайший случай осмысленной репрезентации художественного процесса его участником!

Впрочем, активным участником этого процесса Галаджев был недолго. Его так тянуло к кинематографу, что к концу десятилетия он почти полностью сосредоточился на профессии кинохудожника. Собственно, она не была даже запасным аэродромом — нелетная погода еще не началась...

Боровский А. Галаджев-художник // Пинакотека. 2006. № 22/23. С. 232-235.