Для молодых герои этого сериала [«На всю оставшуюся жизнь»] выглядят, наверно, легендарными фигурами. А для меня они остались живыми, в чем-то даже родными людьми, с которыми я, редактор фильма, провел на съемках в Луге несколько незабываемых летних недель 1974 года.

<...>

Определился сценарист, а вскоре нашелся и режиссер. Друг Вахтина, известный театральный режиссер, уже сделавший несколько удачных телеспектаклей, Петр Наумович Фоменко. Он станет и соавтором Вахтина.
Сценарий они сделали в рекордно короткие сроки. Отличный сценарий! А кроме того, написали текст замечательной песни (музыка Вениамина Баснера). Сам Фоменко спел ее в фильме вместе с Таисией Калинченко, став первыми исполнителями. Мелодия песни прошла через весь фильм щемящим лейтмотивом. <...>


* * *

Я много читал о том, что режиссер Фоменко в своих театральных постановках всегда необычайно точен в подборе актеров. Я стал свидетелем этого во время выбора артистов на главные роли в фильме.
Первоначально, например, предполагалось пригласить на роль старшей сестры Юлии Дмитриевны знаменитую и всеми любимую Лидию Сухаревскую. Но она не смогла. И Фоменко взял мало кому известную в Ленинграде Людмилу Аринину. Многие высказывали свои «сомнения» и «недоумения». Аринина великолепно сыграла Юлию Дмитриевну.
Никто не видел в подававшей надежды эстрадной певице Таисии Калинченко киноактрису. Но — правда, с подачи режиссера Елены Новожиловой — Фоменко увидел. И поручил Калинченко одну из самых светлых и лиричных ролей в фильме — Лены Огородниковой. Таисия не все сыграла ровно, но в целом с ролью справилась.
Конечно, среди приглашенных были и бесспорные актеры первой величины: Маргарита Терехова — учительница Фаина, Майя Булгакова — жена Данилова, Михаил Данилов — доктор Супругов, Глеб Стриженов — машинист Кравцов...
Но и актеры, до этого в кино в «первачах» не ходившие, после фильма обрели новую известность: Светлана Карпинская — медсестра Фаина, Эрнст Романов — доктор Белов, Григорий Гай — завхоз Соболь, Сухоедов — Пантелеймон Крымов...
Но самым большим, «миллионным» выигрышем фильма стало появление в роли комиссара Данилова Алексея Эйбоженко. Так угадать в этом нервном, трепетном, ранимом актере, совсем негероической внешности, небольшого роста, с тонким лицом настоящего Человека, оставшегося и на войне Человеком с большой буквы, с талантом сострадать и быть милосердным. А ведь Данилов — комиссар, в тогдашней традиции соцреализма — герой без страха и упрека, коммунист из стали, закаленной еще в горниле Павки Корчагина. Но такое слово «коммунист», если я не ошибаюсь, вообще не произносится в фильме. И это в 1975 году!
Нет, это была злонамеренная ложь, когда нам нашептывали, что «Фоменко с актерами — деспот, не любит и тиранит их». Он относился к ним нежно и ласково. Особенно любил уединяться с Эйбоженко. Они о чем-то долго беседовали. А дружили давно. <...>


* * *

<...> Не знаю, почему Петр решил начать съемки со сцены, которую сегодня назвали бы «постельной», — первой ночи любви Лены и Дани. По современным понятиям никакой «постельной» она не была. Даже по тогдашним пуританским меркам она выглядела стыдливой и целомудренной: только крупные планы, только головы на подушке. Но уже на этой съемке я увидел, как Фоменко дирижирует каждым жестом актеров, поворотом головы, движением глаз, каждым прикосновением и поцелуем:
«Повернитесь к ней! Лена, вы счастливы, смейтесь! Целуйте его! Нет, не так, вы его любите — докажите это! Женя, смотрите на потолок...» И сам показывал, как надо сделать.
Даже неопытные актеры, оказавшись в «руке Бога» — режиссера Фоменко, начинали одухотворяться и жить. Так случилось и с Таисией Калинченко. Эта ее роль оказалась самой успешной. Дальше карьера в кино не задалась. Без Фоменко ничего не вышло.
Наблюдая, как работает Фоменко, я подумал, что его можно было бы сравнить с великим джазовым музыкантом Дюком Эллингтоном. Его помощник Билли Стрейхорн писал: «Эллингтон играет на рояле. Но его настоящий инструмент — оркестр. Каждый музыкант оркестра для него — определенный „звуковой цвет“, источник каких-то эмоций, которые он смешивает причудливо и необычно, чтобы добиться того, что я хотел бы назвать „эффектом Эллингтона“. Иногда это фиксируется на нотной бумаге. Но чаще творится прямо на репетиции».
«Эффект Фоменко» заключался в том, что сначала он побуждал актеров к собственным импровизациям (как Эллингтон своих музыкантов). И смотрел, что из этого получается. И если получалось не то, что ему было нужно, Фоменко властно вступал в игру сам. И превращал ансамбль актеров в свой инструмент-оркестр, с которым и претворял свой замысел.
Его вмешательство могло касаться не только целых сцен, но и какого-нибудь неважного, несущественного на первый взгляд жеста или слова. И они вдруг приобретали самоценное значение. Напомню только удивительный по эмоциональной силе жест, которым жена Крамина в финале второй серии проверяет, не идет ли дождь, когда ее парализованного мужа выносят из вагона на перрон. Это пришло прямо на съемке. Фоменко закричал актрисе Тамаре Уржумовой: «Попробуйте дождь рукой! Пощупайте дождь! Не так, выше руку, выше! Еще раз, пожалуйста!» А потом все равно показал сам.
А случалось, он показывал и совсем уж «мелочи»: актрисе — как нужно вздохнуть, а актеру — как снять ботинок... В «мелочах» ведь тоже выявлялся характер. Вот Данилов устраивает разнос застигнутым на месте преступления картежникам (Г. Стриженову, Г. Штилю, С. Замореву): «Опять нарезались?» Незадачливый персонаж Сергея Заморева монтер Низвецкий все норовит встать — он не может слушать выговор комиссара сидя. А Данилов усаживает его раз, другой, третий... Это смешно. И вместе с тем открывает еще одну добрую черточку в характере Данилова.
Оператору Вячеславу Бабенкову Петр Наумович не уставал повторять: «Больше крупных планов! В нашей картине главное — крупные планы лиц и глаз!»
Глаза Данилова смотрят на нас весь фильм. Глаза счастливые, несчастные, добрые, злые, рассерженные, горестные... Глаза Юлии Дмитриевны — отчужденные, сухие, холодные — и полные надежды и ожидания любви, влюбленные. И в кого? В Супругова! И глаза самого Супругова — равнодушные, трусливые, недовольные, иногда высокомерные, почти всегда — тусклые, рыбьи глаза. Или озорной лукавый задорный взгляд медсестры Фаины...
Фильм держится на крупных планах лиц и глаз. Данилов несколько раз повторяет:
«Мы должны быть ангелы, херувимы и серафимы». И крупные планы как будто подсвечены небесным чистым светом. Кроме одного лица — Супругова. Даже у машиниста Кравцова, изрядно потрепанного временем и извечным русским пороком, лицо сохраняет отсвет прежней молодой жизни.
Особый разговор — о крупных планах Данилова.
В каждой серии есть свой сильно действующий эмоциональный «пик».
В третьей такой «пик» — когда Данилов заходит в купе к доктору Белову. И узнает, что жена и дочь Белова погибли в осажденном Ленинграде еще осенью 41 года. Белов падает без чувств на руки Данилову. Каким становится лицо Эйбоженко! Боже, с какой высокой трагической силой сыгран им этот эпизод! Сколько неподдельной муки и боли, сколько страдания в его глазах! Тут даже слово «сыгран» неуместно.
А в четвертой серии эмоциональный «пик» — сцена, где Данилов узнает в женщине, которой ампутировали ногу, преждевременно родившей в поезде ребенка, свою первую любовь — учительницу Фаину (ее играет Терехова). Давным-давно они расстались — судя по всему, по ее вине. Она-то узнала его сразу. А он ее только в самый последний момент, из окна вагона, когда ее уже вынесли, чтобы отправить в эвакопункт. И в полном отчаянии и ужасе Данилов выпрыгивает из вагона, идет рядом с носилками, едва держась за них, с почерневшим от горя лицом, с погасшим взглядом, в котором все — и неушедшая любовь к Фаине, и чувство неизбывной вины, ничем помочь ей он уже не сможет... В этом эпизоде нет ни единого слова. Только крупные планы Данилова и Фаины. Показное равнодушие Тереховой лишь оттеняет бездну чувств Данилова — Эйбоженко. Он неотступно смотрит на Фаину. Она лишь изредка взглядывает на него. И никаких слов, никаких лишних жестов! Только звуки шагов. И отдаленно слышна музыка. И глаза Эйбоженко — они кричат, стенают, вопиют — в полном безмолвии. И, кажется, впервые в его глазах — слезы... Да, актер велик в этом эпизоде. Но и режиссер, ТАК поставивший эпизод, гениален.
Наверно, о крупных планах в картине «На всю оставшуюся жизнь» можно было бы написать не одну диссертацию. Но моя задача куда скромнее: поделиться своими воспоминаниями о том, как работал Фоменко с актерами.
Да, во время съемок он немало импровизировал, менял, все время искал что-то лучшее. И находил.
Я читал не так уж много статей, в которых Фоменко формулировал бы свое режиссерское кредо. Но в одной прочел: «Главное в нашей профессии — человеческие ценности: порядочность, достоинство, умение добиваться задуманного». Он умеет добиваться задуманного.

Мархасев Л. С Петром Фоменко. «На всю оставшуюся жизнь» // Нева. 2004. № 11.