‹…› Донской прорывался в кинематограф сквозь колючую проволоку сомнений и недоверия. Жизнь швыряла его от профессии к профессии. Боксер. Поэт. Почти юрист. Музыкант. Почти психиатр. И наконец — кинематограф. ГИК. Дремучая бедность. Попытки снимать картину на засвеченной пленке, которую администрация «доверяла» новичку.
Донской любит вспоминать экзамен, устроенный ему на пороге кинематографа Виктором Шкловским.
— Чем вы больше всего сейчас интересуетесь? — спрашивает Шкловский.
— Боксом.
— И какое это имеет отношение к искусству?
— Это по крайней мере научит меня выносливости и выдержке на трудном пути кинорежиссера.
— А на чем мы попробуем эти качества? — интересуется Шкловскнй.
— На челюсти, груди, животе.
Шкловский добросовестно колотит по животу Донского, пока не устает.
— Да, — говорит Шкловскнй, — выносливость боксера у вас есть. Теперь попробуем творческую…
«Детство» было первой, большой, самостоятельной режиссерской работой Донского.
И он, кажется, готов отказаться от нее — долгожданной, любимой! — если пройдут предложения Груздева, иллюстративное решение фильма.
‹…› Это спор между внешней правдой факта и эмоциональной правдой искусства.
И, конечно, я на стороне Донского в этом споре.
Поздно вечером, прощаясь, я спросил Донского уже в дверях:
— Что привело вас именно к Горькому?
Донской улыбнулся:
— Мой отец был печник, простой одесский печник.
Но он гордился своей профессией. Он говорил: «Я обогреваю людей». Хочу, как он, своей работой «обогревать людей». В трудном искусстве «обогревания людей» я не знаю мастера более верного, чем Горький.
‹…› Пили за счастье жениха и невесты, за расцвет кинематографа, за будущее. ‹…› Я никогда не видел такого сияющего счастья на лице Донского. Милой улыбке Ирины было не больше восемнадцати.
‹…› Ирина — тогда еще ученица техникума — потом, с отличием окончив ГИК, становится сценаристом, ближайшим помощником Донского.
«Полет крыл» Марка Донского выше. Это удивительный полет от боксера среднего веса до кинорежиссера мировой известности. В его фильмотеке двадцать фильмов, пять из них по произведениям Горького. Нет, это не была прямая линия — «все выше и выше». Были подъемы и были падения. Но почти всюду — стремление к киноречи приподнятой, сложной, поэтической.
Донской едва ли не первый отказался от своего рода «пунктуации» в фильме — точек и запятых, затемнений и шторок, ломавших действие как ритмически законченную смысловую поэму.
— Однако мы учимся и у них, — говорит Донской, показывая на обширное собрание кадров старых кинокартин, преимущественно боевых двадцатых годов. Кадры эти висят постоянно в объединении Донского на студии Горького.
Режиссура Донского мужала в его работах вместе с влиянием на него передовой советской кинематографии, ее классики. Недаром так часто Марк Донской вспоминает имена Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина.
Альбер Сервини ‹…› описывает характерную для Донского сценку, разыгравшуюся в Париже.
«…Я представляю себе, что проходившие по бульвару
Этим человеком был Марк Донской, изображавший своего друга Пудовкина, который, по его словам, был сумасшедшим». И Альбер Сервини добавляет от себя: «Что касается Донского, то он был еще более сумасшедшим». Конечно, речь здесь идет о «сумасшествии» особого рода. Еще шекспировский Полоний угадывал в безумии Гамлета «
Сколько раз приходилось мне и нам всем видеть на трибуне Дома кино Донского, охваченного страстным волнением. Слышать патетические речи, случалось, переходившие границы логики. Волны возбуждения заносили его далеко в сторону от мысли, которая казалась ему главной.
Донской любит рассуждать об искусстве в «мировом масштабе».
— Что знаем мы, – говорит он мне, — об окружающем нас мире, о галактике, в которой живем? Медленно, очень медленно открывает она свои тайны. Так же можно сказать о галактике искусства. О еще не известных ее путях и возможностях…
И он часто ищет их — эти пути и возможности, ищет самыми различными методами…
‹…› Но экспериментальный трюк ради трюка — редкий гость в реалистических фильмах Донского. Так же, впрочем, как и подножный реализм, фотографически фиксирующий действительность.
В «Детстве» Донского еще давит вещность, вес бытового факта.
В фильме «Фома Гордеев», тоже по Горькому, он ищет поэтическое обобщение бытовой драмы. Ищет уже с первых кадров: низенькая старая скамейка на высоком холме, и над ним
Всемирное влияние кинематографа часто заставляет художника задумываться над своей ролью.
— Как вы считаете, — сказал мне
— Не знаю, но, вероятно, много.
— Конечно же, неизмеримо меньше, — восклицает он, — по сравнению с миллионами людей, которые смотрят обыкновенные наши кинокартины, сделанные в течение
Пауза, вздох. Донской размышляет вслух:
— Сознаем ли мы меру нашей ответственности?
‹…› В перерыве между «Радугой» и новой большой работой он принял предложение Бакинской киностудии проконсультировать сценарий азербайджанского писателя.
Наши номера в гостинице оказались рядом. Донской, еще с чемоданом в руке, не мешкая, рассказал мне последнюю новость:
— Знаете, я получил личную телеграмму президента Рузвельта с благодарностью за фильм «Радуга»…
Американский президент Франклин Рузвельт увидел в советском фильме яркий обвинительный акт против бесчеловечности фашизма.‹…›
Не раз видел я этот удивительно своеобразный, противоречивый спектакль во время наших бакинской и московских встреч. Иногда казалось: существует не один, а несколько Донских. Донской в обыкновенной жизни — тихий голос, спокойная манера, рассудительное чувство житейской практики. И
Полнее всего раскрывается характер Донского на съемке.
Он входит в павильон с режиссерским сценарием, разработанным жестко, до мельчайших подробностей. Но, начиная снимать, он точно старается освободиться от написанных, заранее обдуманных дома кадров. Ради новой действительности, рождающейся тут, в кинопавильоне.
Эту новую действительность сцены может продиктовать все — неожиданный пластический жест актера, поворот света, пятно декорации.
— Режиссер, — рассуждает Донской, — должен смотреть на съемке так, будто все, что происходит перед ним, ему не нравится.
Но когда сцена ему действительно не удавалась, актеры становились свидетелями странной картины: Донской убегал со съемки. Потом его находили
Как бы поздно ни затянулась работа в павильоне, Донской прямо со съемки со вчерашним роликом бежит в монтажную. Сиюминутный монтаж для него — необходимое продолжение съемки. Нетерпение подгоняет его.
‹…› …На календаре – июль 1970 года.
‹…› Мы спускаемся к реке по зеленым дорожкам с желтыми листьями прошлогодней осени.
— Когда смотришь, как течет река, — философствует Донской, — думаешь иногда о течении жизни, о конце ее, об итогах.
Вдруг он говорит:
— А я знаю, что увижу в конце…
Мы садимся на скамью над самой водой.
— Мальчишкой, — вспоминает Донской, — я считался первоклассным пловцом. Но однажды судорога схватила меня в воде, я захлебнулся, пошел ко дну. В эту последнюю минуту я увидел героев моих любимых книг — Всадника без головы, трех мушкетеров, капитана Гаттерраса Жюля Верна. Мои товарищи вытащили меня из воды.
Он посмеивается чуть вызывающе:
— Мне кажется, когда придет та, так называемая «последняя минута», — говорит он, — я увижу бабушку Массалитиновой, Фому Гордеева, учительницу Марецкой, молодого Горького. Увижу моих любимых героев, пестрый, в костюмах разных эпох, разноликий народ, населяющий мои фильмы ‹…›
Швейцер