В середине и конце 90-х годов XX века неожиданному подъему зрительского интереса к документальному кино способствует телевидение. Окончательный переход технологии производства документальных фильмов от киноформата к «видео» во многом упрощает съемочный и монтажно-тонировочный процессы работы над произведением. Появление новых телевизионных каналов (РТР, ОРТ, НТВ, СТС, ТВЦ, Рен-ТВ и др.) с разной системой взглядов на происходящие в стране и за рубежом события стимулируют развитие информационных жанров тележурналистики. Телевизионное документальное кино становится публицистичным, общественно значимым. Но в условиях жесткой конкуренции, в погоне за рейтингами телеканалов, их руководство открывает «сезон охоты» на всевозможные сенсации, псевдоэксклюзивные материалы, «уникальные» исторические факты и новые подробности из жизни великих людей. Но и здесь заметно влияние советской кино- и теледокументалистики. В погоне за сенсациями активно развивается жанр телерепортажа. Стремление к художественному разнообразию и оригинальному решению экранных произведений заставляет журналистов, сценаристов, режиссеров и продюсеров искать пути их нестандартного выполнения. Документальный фильм Станислава Говорухина «Так жить нельзя» (1990) и телевизионный фильм Анатолия Малкина о ГКЧП и августовском перевороте 1991 года в Москве становятся лучшим пособием для нового поколения тележурналистов. Именно этим фильмам современная тележурналистика обязана новым жанром «специального репортажа», сформировавшегося в ходе работы над фильмами. Позже это было теоретически сформулировано как «жанровая диффузия» — взаимопроникновение характерных признаков, критериев и особенностей различных информационных жанров тележурналистики друг в друга.
Фильм С. Говорухина «Так жить нельзя» стал первой работой, где диффузия воспринимается как «специальный репортаж». Жанровая композиция киноленты С. Говорухина построена на журналистском расследовании как последовательности событийных и постановочных репортажей. Благодаря этому важнейшие события и общая картина государственного кризиса приобретают максимальную достоверность, зрелищность и эмоционально-психологическое воздействие на зрителя. Но далеко не все события фильма укладывались в классический регламент экранного времени, предназначенного для репортажа. Некоторые просто не вписывались в отведенный хронометраж, требовали дополнительного комментария, пояснения, обращения к аналогичным историческим фактам. Режиссер при этом стремится усилить эмоционально-психологический акцент возможными экранными средствами. Поэтому используется «лайф» — («синхроны» — синхронные звук и изображение без текстового комментария) или «киноаттракцион». Это одна из кинематографических новаций Сергея Эйзенштейна. Киноаттракцион — это строго подобранный и выстроенный согласно определенной логике монтажного повествования изобразительный ряд, соответствующей одной из сюжетных линий фильма, с музыкально-шумовым сопровождением. Самый выразительный пример экранного «аттракциона» в фильме «Так жить нельзя» — картины нищеты, разрухи и примеры личностной деградации человека в советской провинции под песню В.С. Высоцкого «Чужой дом».
Четвертая часть фильма «Фронтовые заметки» (Репортаж с переднего края) — рассказ о трагических событиях в Баку в январе 1990 года, — наглядный пример жанрового новаторства С. Говорухина. Масштаб происшедшего режиссер не может уместить в привычные временные рамки классического репортажа. Драматизм ситуации, кульминация эмоционально-психологического напряжения, политическая, этническая и нравственная трагедия активизируют поиск новых экранно-выразительных средств. В тот момент режиссер даже не мог предположить, что, демонстрируя очередной лопнувший «гнойник» на теле социализма, становится основоположником нового жанра кино, а в ближайшем будущем и телепублицистики. Аналогичная ситуация происходит год спустя, в процессе работы режиссера Анатолия Малкина над телевизионным фильмом «Время отпуска». Выстраивая монтажно-драматургическую концепцию фильма, А. Малкин приходит к выводу, что существующие границы жанра классического телерепортажа не могут объединить и отразить масштаб жизненно важных событий в контексте его авторского замысла. Как и С. Говорухин, Малкин расширяет границы жанрового пространства экранного действия.
В фильме «Время отпуска» это было особенно важно из-за отсутствия закадрового текста и какого-либо ярко выраженного авторского комментария. Характеристику происходящему давали исключительно герои телефильма — непосредственные участники августовских событий 1991 года в Москве. Кульминация телефильма — первый день после несостоявшегося штурма Белого Дома — должна была продемонстрировать масштаб случившегося. Разразвившийся проливной дождь стал важным эмоционально-изобразительным выражением первой решительной победы защитников демократии, ассоциативным символом доброй приметы и грядущих перемен. Сотни людей на центральных улицах и площадях Москвы под проливным дождем, с зонтиками в руках, с которых стекают потоки воды, затаив дыхание, слушают последние новости у городских громкоговорителей. Схематически уместить весь калейдоскоп этих событий в три с половиной минуты эфирного времени, соответствующих хронометражу классического телевизионного репортажа, невозможно. И Анатолий Малкин расширяет границы экранного времени событий этого дня. Режиссеру важно было показать общественную реакцию на происходящее со стороны населения. «Лайфы», экранные «аттракционы», сменяющиеся интервью с коллегами радиостанции «Эхо Москвы», музыкально-шумовое оформление — громкая музыка, больше нагнетающая напряжение, чем располагающая к оптимистическому настроению, активное использование в монтаже крупных планов — тематических деталей, лиц участников событий без единого слова закадрового текста. Возможные способы эмоционально-психологического воздействия на зрителя экранными способами тематически объединены вокруг единственного события — первого дня после штурма Белого Дома.
Масштаб событий не может уместиться в пресловутые, жестко ограниченные временные рамки репортажа. К тому же, авторское кино предоставляет возможность эксперимента. Вряд ли Генеральный директор АТВ Анатолий Григорьевич Малкин мог предположить в дни работы над фильмом «Время отпуска», что стоит у истоков не только творческо-технической, но и жанрово-художественной революции в отечественной телевизионной документалистике и телепублицистике. Через пять — семь лет журналисты-репортеры многих телеканалов будут оспаривать пальму первенства открытия нового жанра тележурналистики — «специальный репортаж», пребывая в полном профессиональном неведении о настоящих основоположниках этого жанра и самого принципа «жанровой диффузии» в телевизионной публицистике и документальном кино.
Мобильность съемочных групп в процессе окончательного перехода к технологии видеопроизводства предоставили возможность тележурналистам оперативно реагировать на происходящие в стране события. Два крупнейших вооруженных военных конфликта в Чечне в середине и в конце 90-х годов прошлого века стали темой номер один в постсоветской России для создания экранных произведений телевизионной публицистики. В декабре 1991 года Игорь Константинович Беляев провел девять дней в Грозном на съемках фильма «Дуки» о Джохаре Дудаеве, первом президенте Чеченской Республики Ичкерия. Один из лучших мастеров отечественного документального кино наблюдал своими глазами процессы, происходящие в Республике, которые уже в то время вызывали много вопросов и у пока еще Союзного правительства, и у большинства граждан России, особенно коренного населения бывшей Чечено-Ингушской АССР. Заключительная фраза закадрового фильма текста фильма «Дуки»: «... если президенты двух стран не смогут договориться, не быть ли тогда новой кавказской войне?». Под президентами двух стран рассматривались Д. Дудаев и сначала М. Горбачев, а после 25 декабря 1991 года — Б. Ельцин, отношения которого с лидером Ичкерии изначально не сложились. Финальная фраза оказалась пророческой. Три года спустя предсказание кинорежиссера оправдалось и свершилось.
Продолжение темы, точно предсказанное автором фильма «Дуки» начало кавказской войны, эхом отозвалось в творчестве документалистов нового времени. Короткометражный фильм «Ад» (1995) Александра Невзорова, одного из героев киноэпопеи С. Говорухина «Так жить нельзя», потряс воображение телезрителей не меньше предыдущих сенсационных расследований и разоблачений скандального телерепортера. Одна из крупных боевых операций по уничтожению боевиков на территории разрушенной грозненской больницы, бывший врач которой в данный момент выступает на стороне бандформирования, искалеченные тела раненых и убитых бойцов федеральных войск, откровенные, вперемешку с непечатной лексикой высказывания командиров с оценкой происходящего, грохот артиллерийских орудий, минометов, гранатометов и другой боевой техники вызывают ощущение шока даже у абсолютно аполитичного человека. Четырнадцатиминутный фильм выполнен в жанре классической репортажной хроники. Экранное действие разворачивается в режиме реального времени, минимальный монтаж, максимальная достоверность. Возможно, все это могло бы не случиться или хотя бы обойтись без такого чудовищного кровопролития, если бы кто-нибудь из представителей государственных властей обратил внимание и всерьез задумался над заключительной фразой закадрового текста из фильма И. Беляева «Дуки».
Фильм И. Беляева «Дуки» свидетельствует еще об одной тенденции в современной отечественной документалистике — новому взгляду и принципиально другому творческому подходу и переоценке событий, к которым сценаристы и режиссеры уже обращались в своем творчестве, в современной действительности. В 1997—2001 годы Игорь Константинович Беляев создает документально-публицистическую эпопею, тринадцать фильмов о войне на Северном Кавказе: «Дорога в ад», «Собачий вальс», «Вся война», «Операция без названия», «Опаснее врага», «Настоящая война», «Кавказский крест». В фильме «Дуки» генерал Джохар Дудаев, первый чеченский президент, показан объективно, многосторонне, выглядит неординарным, серьезным и глубоким человеком, с государственным складом мышления и подходом к решению важных политических, социальных и экономических вопросов в своей «малой отчизне». Его экранный образ показан в ореоле больше романтического героя, борца за права, свободу и независимость своего народа. Однако за этим романтическим флером скрывается образ сурового, властолюбивого и беспощадного человека.
Под влиянием дальнейших исторических событий И.К. Беляев по-другому оценивает события на Северном Кавказе. Режиссер не разочаровывается в своей оценке Дудаева в том историческом времени, но уже по-другому оценивает ситуацию в регионе, роль местных политических лидеров, в том числе и Джохара Дудаева в происходящих событиях. Не многим деятелям искусства удается при жизни получить подтверждение правоты своих мыслей и прогнозов на будущее. И.К. Беляев — один из немногих деятелей искусства, кому посчастливилось убедиться в этом еще в земной жизни. Метод исследования и сравнительного анализа факта, события, медийной фигуры в разное историческое время под принципиально новым углом зрения свойственен многим документалистам.
В 1999 году режиссер-оператор Марина Евсеевна Голдовская сняла фильм о Евгении Мещерском — потомке древнего княжеского рода, вернувшегося на родину с единственной целью возродить разрушенное имение своих предков в подмосковном поселке Алабино. Изначально М. Голдовская хотела назвать свой фильм «Алабинский мечтатель», но позже передумала и дала своему новому произведению более лаконичное название — «Князь».
Новая работа М. Голдовской — продолжение темы, начатой режиссером еще в советском документальном кино, «архангельского мужика», хозяина своей земли. «Наш со Стреляным фильм “Архангельский мужик”», — рассказывает Марина Голдовская, — был началом эпохи надежд. Началась она для меня с мужика-реалиста, а кончилась странным князем-идеалистом. Архангельскому мужику что грозило? Что будут мешать работать. Но только тогда все только разворачивалось, было будущее. А сейчас?.. Вязкость, руины, ничего никуда не двигается... А князь — «бьет лапками», Евгений Мещерский не собирается быть пассивным созерцателем, он охвачен жаждой реальной деятельности, возрождения разрушенной усадьбы, «родового гнезда» своих предков.
Одержимый желанием жить и умереть на земле предков, новоиспеченный хозяин засучивает рукава и приступает к решительным действиям. Все остальное для героя фильма покрыто пеленой тумана и дымкой неизвестности. Главным вопросом остается получение права собственности на землю. Репутация всегда опасна, как и любой случай с перераспределением прав собственности. Но здесь особый случай. В разрушенной усадьбе никто не жил. Но официальные власти в решении серьезных вопросов не руководствуются логикой и интересами заинтересованных лиц. Поэтому князь вынужден большей частью пробиваться сквозь препятствия отечественной бюрократии для доказательства своих прав собственности и получения соответствующих документов. В первом фильме вопросов гораздо больше, чем ответов. В фильме «Князь» основу творческого принципа работы М.Е. Голдовской над материалом составил как всегда «метод наблюдения». Режиссер-оператор дорожит каждым съемочным днем в жизни князя, эффект драматической интриги — завтра случится самое важное... Три года спустя М. Голдовская снова обращается к этой теме и создает новый фильм — «Князь вернулся», логически завершая телевизионную дилогию жизни «алабинского мечтателя».
Евгений Мещерский окончательно перебрался с Украины в Россию и даже получил документы, подтверждающие его право собственности на землю. Но прежний энтузиазм уступил место ощущению реальной российской действительности. Его будущее, несмотря на заметные перемены в жизни, еще более туманно и неопределенно, чем в первом фильме. Ответ на главный вопрос: «Справится ли Евгений Мещерский со своим родовым поместьем?» — остается открытым. В творческой практике Марины Евсеевны Голдовской дилогия о «князе Мещерском», наверное, единственный опыт «ремейка» — возвращение к одной и той же теме, спустя определенное время. Такая тенденция не типична для творчества Марины Голдовской, фильмы которой определяются четкой сюжетно-драматургической завершенностью.
Современное документальное кино, в основе которого лежат в большей степени историко-биографические сюжеты из жизни выдающихся людей прошлых эпох, с обязательным использованием постановочного жанра реконструкции событий, активно использует фрагменты кино- и видеохроники. Часто приходится видеть хорошо узнаваемые кадры, вошедшие в сокровищницу отечественного кино- и теледокументалистики из фильмов В. Лисаковича, С. Зеликина, М. Голдовской, И. Беляева. Сценаристы, тележурналисты и режиссеры используют их в фильме или телепрограмме не только в качестве хроникально-документальной иллюстрации исторического времени, но и как визуальное украшение своего экранного произведения. Речь не идет о нарушении авторских прав. Шедевры отечественной документалистики 60—70-х годов XX века Лисаковича, Голдовской, Беляева, Зеликина давно стали национальным достоянием и золотым фондом отечественного кино.
По словам классика отечественной кинодокументалистики режиссера-оператора советской кинохроники Романа Кармена, бывает, что происходящее сегодня властно вынуждает перелистать страницы прошлого. Благодаря новейшим цифровым технологиям в области телевидения и производства видеопродукции, современное документальное кино стало более информационным, реалистичным, мобильно реагирующим на самые различные важнейшие общественно-политические события в окружающем мире. Стремительное жанрово-художественное развитие современной теледокументалистики и телевизионной публицистики неизбежно испытало на себе колоссальное влияние кинематографической школы лучших деятелей отечественного документального кино прошлых лет. На примерах и образцах лучших сценаристов, режиссеров и операторов выросли новые поколения современных российских кинематографистов, активно работающих в области создания телевизионных программ и фильмов, гармонично сочетая лучшие классические традиции отечественной документалистики с новаторскими экспериментами в области создания новых, более совершенных, идейно-содержательных и зрелищно-художественных в техническом и творческом отношении кино-, теле- и видеопроизведений.
Широбоков А. Н., Барышников К. Б. Документальное кино на малом экране [Текст] // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение. Журналистика. — 2017. — Т. 22. — № 2. — С. 361–367. — DOI 10.22363/2312-9220-2017-22-2-361-367