«Её высокая грудь взволнованно вздымалась. Его одухотворённое лицо озарилось улыбкой. Тонкие нервные пальцы скрипача сжимали смычок.
Бледное, вдохновенное лицо виртуоза было обрамлено чёрными кудрями.
Афиша на заборе гласила, что гастроли великого музыканта завершаются сегодня…»
«Гласила, обрамлённое… Это бездарно», — мучительно перечёркивает слова-штампы чеховский Треплев. Да, это бездарно. Но режиссёры фильмов «Рапсодия» и «Великий Карузо» не перечёркивают кадров, являющих полную киноаналогию таким литературным истертостям. Впрочем, займись они вычёркиванием, от этих полнометражных лент мало что осталось бы. Ведь тут беда не только в изобразительной тривиальности. Все эти тонкие, нервные пальцы, одухотворённые лица, очаровательные девичьи смешки при виде столь же очаровательной неотёсанности таланта из простонародья — все это возникает не по безвкусной оплошности актёров либо операторов: возникает в прямом соответствии с общим движением сюжета. Рядом с изобразительными штампами тут существуют фабульные ходы-штампы, характеристики-штампы, взаимоотношения-штампы, и все вместе работает на одну цель — выпуск фильма-стандарта.
Типовая музыкальная кинодрама может быть снята лучше и может быть снята хуже. Точнее сказать, она может обойтись дороже или дешевле: можно закатить роскошное оформление или поставить «сборную» декорацию, но «лучше» или «хуже» не получается. Талант приглашённых артистов даёт в крайнем случае какие-то приплюсовывания, но не может превратить стандарт в нечто по сути иное. Так, в " Рапсодии», снятой Чарльзом Видором, играет Элизабет Тейлор, играет Михаил Чехов, играет Витторио Гассман — один из самых прославленных актёров итальянского театра. Странно было бы не пойти на фильме такими исполнителями. И вот сеанс кончается, и понимаешь, что Гассман не отдал «Рапсодии» ничего, кроме доброго имени, и что Михаил Чехов устало снимается по принципу — «слезы радости блеснули в суровых глазах старого профессора музыки».
Одна картина отличается от другой примерно так, как одна фордовская модель от другой: есть разные годы выпуска, есть образцы с радиоприёмником и зажигалкой, есть образцы с зажигалкой, но без радиоприёмника, есть — с радиоприёмником, но без зажигалки…
Детали фильмов взаимозаменяемы. Если износится плёнка «Рапсодии», можно подклеивать её кусками из «Карузо». Даже чудится, что обе картины сняты в одних декорациях. Конечно, оно было не так: просто съёмки шли в типовой «южноевропейской» декорации. Как в старину для любого спектакля в театральной костюмерной можно было подобрать «Мефистофелей, Валентинов и Сен-Бри разных цветов», так сейчас можно без затей снимать любую страну, не покидая жилплощади кинофирмы. Для каждого места определены открыточные опознавательные знаки. Вот вам Неаполь: яркое небо, узкие улочки, зеленщики, вывески, экспансивная южная толпа, старинные здания под черепицей («Великий Карузо»). Вот вам юг Франции: яркое небо, узкие улочки, зеленщики, вывески, экспансивная южная толпа, старинные здания под черепицей (это уже в картине Уолтерза «Лили»). Вот вам Цюрих: те же старинные здания под черепицей, только вместо аркад готические шпили и узкие улочки имеют более опрятный вид («Рапсодия»). Киноприметы названы, а жизненных примет искать незачем: место действия, равно как время действия, безразличны по отношению к предмету фильма.
Не все ли равно, где и когда развёртывается драма прелестной Луизы, которая пламенно ревнует своего возлюбленного к его скрипке?
И разве не может кочевать из одного века в другой, из декорации одного города в другую папаша, который не позволяет дочке идти замуж за юнца, увлечённого музыкой в ущерб делам? (Юнец, однако ж, становится-таки богачом — голос оказывается тоже товаром, и подоходнее муки папаши-мукомола.)
Повторяются декорации. Повторяются положения. Повторяются приёмы. Грандиозный успех героя «Рапсодии» и грандиозный успех героя «Великого Карузо». В одном фильме и в другом — в кадре афиша. Афиша в одном случае гласит, что состоится дебют скрипача Поля Бронте. В другом — что состоится дебют певца Энрико Карузо. Друзья взволнованно суетятся за кулисами — в одном фильме и в другом. В одном фильме и в другом примерно в сходном ракурсе снят роскошный зал. Мужчины и дамы в вечерних туалетах. Взаимозаменяемые овации. Рукоплещущие друзья расступаются — сейчас герою будут предлагать умопомрачительный ангажемент. Слезы в суровых глазах профессора, которого играет Михаил Чехов. В обошедшемся дешевле фильме «Великий Карузо» успех героя переживает менее известный исполнитель, но зато сценарист добавляет краску: старый тенор Альфредо, открывший талант Карузо, оказывается, сам потерял голос. Так что слезы в суровых глазах вдвойне уместны. К героям приходит всемирная слава. Об этом оба кинофильма оповещают снова одинаково.
В кадре сменяют друг друга, накладываясь, разноязычные афиши: парижская Гранд-Опера, Ковент-гарден, концертные залы Берлина, Мадрида, Рио-де-Жанейро. И наконец Нью-Йорк — Нью-Йорк, предстающий на экране как обетованная земля артистов (именно так утверждают в рекламном восторге авторы «Карузо»). Анонсы перемежаются с краткими кадрами: Поль Бронте сжимает смычок (бледное лицо обрамлено чёрными волосами), Карузо в костюме герцога и Радамеса кланяется на вызовы (его грудь высоко вздымается от волнения, улыбка озаряет его мужественное лицо). Двойная экспозиция, наплывы: овации и газеты, сенсационные заголовки и лицо музыканта. Героиня в зале. Она переживает. Она декольтирована. Герой ищет её взглядом…
Смотреть такие фильмы в обилии нестерпимо, хотя в «Рапсодии» звучит музыка Чайковского, а у Марио Ланци, занятого в «Великом Карузо», в самом деле несравненный голос.
Искусство тут унижено в основном своём достоинстве, причём проделывается это спокойно, рассудительно, в широких масштабах. Создавать такие картины унизительно легко, от художника совершенно ничего особенного не требуется.
Не требуется даже ничего особенно плохого: «Рапсодия» и «Великий Карузо» не возбуждают военной истерии, не развращают подростков наглядным изображением злодейств, они вполне целомудренны; нет здесь и никаких формальных ухищрений. Это не отравленный товар, как принято говорить, это просто товар. Именно в этом качестве он более всего удручающ.
У Ильфа и Петрова есть рассказ «Тоня». По просмотре нескольких американских кинокартин, которые были единовременно выпущены на московские экраны, этот рассказ вспомнился не только потому, что там дано ироническое описание голливудского стандарта (он ещё четверть века назад был запущен в производство, этот чёртов стандарт, с участием знаменитого виртуоза). Рассказ вспомнился прежде всего вот почему. Тоня Говоркова, прожив немного в США, неожиданно пылко начинает возмущаться тем, что никак не должно было бы удивить её, «которая с пионерских лет понимала, что такое капитализм, и не раз даже делала о нем маленькие докладики в школе и на фабрике». Столкнувшись непосредственно с тем, что ей было известно заочно, она, «представьте себе, страшно рассердилась. Капиталистическая система мешала ей жить. Хотя ей вредно было волноваться, она каждый вечер взволнованно ругала эту систему».
Смотря подряд импортированные из США киноленты, привычно вздрагивая когда фирменный лев «Метро-Голдвин-Майер» рычит на заставке очередного фильма, начинаешь неожиданно пылко возмущаться тем, о чем все мы тоже делали «маленькие докладики». Начинаешь шуметь: это же коммерция! Это же полная безыдейность! Сознательный уход от жизни как от предмета творчества! Что за безобразный расчёт на зрителя, который не ждёт от искусства ничего, кроме пустячного развлечения на часок, что за желание пристрастить его к киноштампам, как к жевательной резинке: не питательно, но привычно… Что за унижение художника!..
Унизительно «работать» топорные изделия, снимать олеографических красавиц и красавцев, оглашающих руладами постылый фанерный Неаполь. Но есть и другое унижение художника, которое настигает его даже и тогда, когда по своему рангу он уже не обязан «стоять у конвейера».
Уильям Уайлер — мастер как раз такого ранга, одно из первых имён современного американского кинематографа. Его не приглашают «работать» фильмы в фанере. «Римские каникулы» с Одри Хэпберн и Грегори Пеком, конечно, не чета халтурному «Карузо». В распоряжении Уайлера иные актёры, иной оператор, иные объекты съёмок, но в распоряжении Уайлера нет иного зрителя, кроме того, кто привык к своей жевательной резинке, к своей ежевечерней порции кино, к искусству, которое не заставляет его думать, не заставляет даже видеть что-либо новое, к воскресному искусству-забаве или будоражащему средству.
Если Голливуд — фабрика снов, то привычный к её изделиям зритель хочет видеть уже известные ему сны. В крайнем случае, похожие сны.
Так возникает в «Римских каникулах» Рим, снятый в Риме, но ищущий сходства с Римом голливудских павильонов; Уайлер достаточно ясно отдаёт себе в этом отчёт. Титры мелькают, как надписи «Привет из Италии!» на пачке фотооткрыток, которые перебирает чья-то рука. Вот общий вид вечного города, вот замок святого Ангела, гробница Цецилии Метеллы, храм Весты, купол святого Петра, фонтан Треви…
Фильм начнётся, и объектив неизменно будет выбирать те же здания. Помпезный памятник Виктора-Эммануила, гривастые кони фонтана, та же фигура ангела над бойницами замка, лестница у Тринита деи Монти… Само собою, Рим вам покажут и таким, каким его полагается знать после повсеместной демонстрации неореалистических картин: Рим с галдящими мальчишками, с общительными парикмахерами, с танцульками в плавучем дансинге на Тибре, с жестикулирующим шофёром такси и агрессивной толстухой, которая того гляди отпустит оплеуху принцессе, сочтя её потаскушкой.
«Римские каникулы» сняты по типовому проекту, по которому сделан, например, фильм. «Это случилось однажды ночью» Рискина: такое же неожиданное бегство высокопоставленной девушки из привычной роскоши; такая же встреча с надёжным парнем — репортёром; широкоплечий журналист грубовато опекает неженку и очищает её душу от холодного, светского лоска. Такие же странствия вдвоём, странствия, во время которых спутница перестаёт быть для репортёра всего лишь сенсацией на всю полосу и превращается в любовь на всю жизнь. Тот же бравурный демократизм, показывающий, насколько лучше живётся среднему работяге-американцу, чем миллионерам и особам королевской крови, насколько приятней танцевать с парикмахерами, чем с посланниками. Только принцессе везёт меньше, чем дочери миллионера: та сочетается с корреспондентом браком, а принцессе Анне приходится возвратиться к государственным обязанностям, хотя ей больше всего хотелось бы всю жизнь стряпать по утрам для сотрудника «Америкен ньюс» яичницу с грудинкой.
Уайлер обладает достаточно хорошим вкусом, чтобы вести повествование не слишком всерьёз. Он готов поиграть сюжетом-перевёртышем: «леди на день» наоборот, принцесса, которой на один день позволено стать замарашкой, а потом — увы! — тыква опять навсегда превращается в карету, скромное платьице опять оборачивается бесценным нарядом; очаровательная реальность кончается, и возобновляется надоевшая сказка. Но даже в развитии этого простенького парадокса режиссёр и сценарист стеснены: штамп не любит юмористической игры с собой-зритель может обидеться, пожалуй, если его жевательную резинку фокусом извлекут у него из-за щеки и слегка поиграют ею, прежде чем водворить в прежнем виде обратно в рот…
Этот расчёт художника на зрителя, который не любит думать, который знать не желает ничего, кроме уже известного, — одно из самых больших унижений искусства.
Знаменитый Уайлер в «Римских каникулах» подчинён такому расчёту столь же сполна, как постановщик захудалого «Карузо».
Впрочем, подобно Тоне Говорковой, мы все это могли бы знать заранее…
Если чему стоит удивиться, то не буржуазной налаженности «Рапсодии» или «Карузо», а тому, чем же " взяли» эти картины, почему прокатчики не имеют оснований жаловаться на них.
Думается, эти фильмы «берут» непритязательностью. Оптовая буржуазная кинопродукция тихонько портит вкус, приучая к равнодушным встречам с искусством, встречам, удивительно не обязывающим.
«Ночи Кабирии» смотреть — это нравственное приобретение, но это и нравственная затрата, это работа сердца и мысли; а сходить на «Карузо» ничего не стоит: посмотрел, поразвлёкся малость; музыка хорошая… Такие картины, вероятно, приносят доход, но этот доход — в убыток духовной культуре.
Инна Соловьева: «Доходы в убыток» // Искусство кино, № 9, 30 сентября 1960