Критик. Вы хорошо знаете, Верико Ивлиановна, что интересует меня, — я писал вам о том. С чего же мы начнем нашу беседу?.. (Пауза).
В. Анджапаридзе. Я все не могу собраться, чтоб начать наш диалог: не выходит! Во-первых, виновато, конечно, отсутствие во не «атмосферы», которая необходима, чтобы войти в очень сложную лабораторию актерского искусства. Не знаю даже, как вам объяснить — ведь вот какое дело — играешь роли много лет, большие, трудные, иногда даже такие трудные, что не знаешь — вернешься ли со сцены живой. И кажется, что не так уж трудно рассказать, о чем думаешь, как работаешь, и вообще, что же такое актерское искусство?.. А вот, представьте, не могу... Критик. Вы — да не можете?.. Как-то не верится в это... В Анджапаридзе. Ведь тут нельзя ничего придумывать, надо быть предельно искренней, правдивой — и еще больше скажу — нужно вспомнить тот настрой, в котором создавался образ, с котором говоришь. Конечно, есть у вас ко мне и чисто умозрительные вопросы, но, представьте, и тут нужно вдохновение.
И еще — мне мешает жить мое горе: чем дальше, тем сильнее тоска, и душа мертва, все живое с собой унес мой сын. Но я вот живу, дышу. У меня много забот и обязанностей, даже играю, и несмотря на то, что здоровьем стала плоха, не даю себе отдыха. Вот было бы счастье умереть стоя с гордо поднятой головой — помните серовский портрет Ермоловой...
Критик. Конечно! Но зачем же, Верико, настраиваться на такой грустный лад...
В. Анджапаридзе. Да, я вас увожу куда-то не в ту сторону, больше не буду! Итак, дорогой Николай Александрович, решаюсь отвечать вам без всякого плана и очередности, без конкретных ответов на конкретные вопросы. Начну с Марджанова — мне о нем легче говорить. Конечно же, он был в первой шеренге современников нашей эпохи. «Великая русская революция и новый дух, которым она одела вселенную, вернула театр к его настоящим путям» — так писал Константин Александрович в одном из своих писем. В нем жил революционный дух — вспомните, хотя бы, поставленный Марджановым в 1919 году в Киеве революционный спектакль «Фуэнте Овехуна».
Послушайте вот что: Марджанов приносил на провинциальную сцену все наиболее революционные произведения мировой и русской литературы, и все, кто помнит его спектакли, знают, что он умел их показывать так, что революционная горячая протестующая мысль и чувства пробивались сквозь все цензурные загородки и заражали и воодушевляли зрительный зал... Знаете, чьи эти слова? Так писал о нем Таиров, а он-то не очень был щедр на похвалы.
Да, Марджанов был новатором, ломавшим в театре все отжившее, все, что покрывалось плесенью. И не только на сцене. Он врывался и в наш быт — требовал железной самодисциплины, не допускал никаких штампов в поведении, и все время держал нас в беспокойном состоянии. И, не дай бог, увлечься собственным успехом, почить на лаврах, — он мог таких ненавидеть! Его учеба сводилась к созданию творческой атмосферы на репетициях — тогда мы могли вывернуться наизнанку, лишь бы в его чудесных огромных глазах увидеть счастливые искорки. И сам он не мог репетировать, если его ничего не вдохновляло, не будоражило, не радовало.
А уж когда работа увлекала, захватывала его, тогда рождались у него великолепные спектакли. Хотя бы «Уриэль Акоста», который при всей условности декораций, костюмов и сегодня волнует зрителя, а ведь прошло после премьеры чуть ли не пятьдесят лет. Лишнее доказательство жизненности этого спектакля — последние гастроли нашего театра в Москве и Ленинграде, где спектакль был назван эталоном. Думаю, что и сегодня, сейчас Марджанов был бы новатором в театральном искусстве. Дорогой друг, вы, очевидно, удивляетесь, что я так пространно говорю в ответ на очень конкретный вопрос. Но короче невозможно.
Критик. Я нисколько не удивлен! При кажущейся вам пространности, вы точны и конкретны в характеристике современности искусства Марджанова... Ну а что скажете об Охлопкове, о вашем появлении в его Реалистическом театре?..
В. Анджапаридзе. Что же касается Охлопкова, — этого неистового режиссера, то его творчество я очень любила. Нет, это даже не то слово, — была ярой поклонницей. Его неуемная фантазия, его смелые режиссерские находки — буквально от них захлебывалась. Я ведь видела его работы, начиная с «Разбега». Он находил необычную форму спектакля и при этом необычайно эмоциональную. В его сугубой условности всегда была правда, реальность, она убеждала, она волновала — а фантазия у него была потрясающая. Он был увлекающимся художником и бурно проявлял свою увлеченность. Моя с ним встреча — это новелла, и, если я не поленюсь, обязательно напишу о ней как-нибудь.
Николай Павлович Охлопков почему-то решил вдруг, что я — это редчайшее явление. И он ввел меня в свой спектакль «Мать», который в то время готовился в Реалистическом театре. Долгое время он меня не выпускал из своего кабинета, скрывал от группы, решил сам пройти со мной всю роль (в то время, как режиссер Цетнерович проводил репетиции всего спектакля), а потом уже ввести в распланированный спектакль. Он мне рассказал, кто эта Софья (кажется, ее так звали), и просил меня продумать и воссоздать замысленный им образ. Я, конечно, не пререкалась, не говорила о том, что мне не нужно навязывать чужое видение образа, с изначала его должна увидеть я сама, а потом, пожалуйста, помогай...
Шли дни, я все репетиционное время проводила у него в кабинете. Он приносил мне книги, и я их читала. Сам Николай Павлович был занят в это время своей работой. Мы с ним почти не общались. Заходить в кабинет, где я занималась, никому не разрешалось.
Однажды Николай Павлович назначил мне репетицию и попросил показать, что же я надумала, как я выполнила его наказ (кстати он же был потрясающим актером). Я сыграла ему основной кусок роли, как себе представляла ее. Он долго молчал, а потом предложил мне сесть и смотреть, а он покажет — как я сыграла свою роль. Представьте себе, Николай Александрович, — этот большой, курносый, толстогубый человек вдруг стал необычайно на меня похож, и во всем, что он делал, я узнавала себя. Но это было так отвратительно, что со мной к концу эпизода случилась истерика. Я на него кричала, кем только его не называла. Говорила ему, что не смогу больше работать, уйду со сцены, что я, оказывается, — это сплошное уродство и так далее и тому подобное. Я убежала домой, тотчас же дала телеграмму Мише (мужу), что выезжаю. Но на второй день ко мне пришла делегация (я жила v сестры в бараке: зять строил метро, и метростроевцы жили тогда в бараках). Делегацию привел сам Охлопков, с ним были: художник Штоффер, актеры — его ближайшие друзья Абрикосов, Кириллов, Гнедочкин. Охлопков учинил казнь над собой. Ему читали отходную, пели, совершали какой-то ритуал, в общем устроили в бараке такую петрушку, что я, конечно, отошла. После того Охлопков оставил меня в покое, и я играла, как мне хотелось. Видела, каким он требовательным был в работе с актерами. Он требовал точного выполнения заданного рисунка. Я позже поняла: находя форму спектакля рискованную, необычную, но чувствуя правду, он все время балансировал на грани. Он настолько был талантливее, своеобразнее своих актеров, что, видимо, если не выполнять скрупулезно всего того, что он требовал, могла бы получиться сплошная формалистика — без души, без мысли, словом, «бред собачий»...
Охлопков нередко задерживал зрителей после спектакля, просил их высказывать свои впечатления: что понравилось, а что нет и почему? Так вот, тем, кому нравился спектакль «Мать» в целом, не нравилась я. И, наоборот, кому нравилась я, — не нравился спектакль. Николай Павлович так объяснял это: «Верико актриса лирико-романтико-трагическая и удивительная» — я не хвастаюсь, это он так говорил. Остальные же исполнители играли реально, правдиво, убедительно, но в иной сценической манере. А актеры были чудесные: и Мельникова — Мать, и Абрикосов — Павел, и Плотников — Находка.
Для меня это было необычайно интересно: я — посреди зала, кругом зрители, сидевшие вплотную к актерам, у меня в руках цветочек, и я счастлива. Текста нет, только слушаю, что со мною происходит. Хочется петь, кричать, — никогда не помнила, что я там выделывала... Охлопков этот эпизод очень любил и всегда его смотрел... А потом, по роли, я приходила к любимому, а он был мертв. И эта сцена шла тоже без слов. Горе неожиданно на меня обрушивалось. Роль — несколько фраз, но она проходила по всему спектаклю... Когда я уехала из Москвы, режиссер меня не заменил, а просто вычеркнул эту роль из спектакля... Я чувствую, как все глубже зарываюсь в ненужные разговоры, в беллетристику...
Критик. Дорого стоит эта ваша «беллетристика»!..
В. Анджапаридзе. Кстати еще... Охлопкову хотелось по. ставить «Евгения Онегина», и он хотел, чтобы я играла Татьяну. Конечно, я отбрыкивалась, говорила: «Какая я Татьяна — она русская, а я типичная грузинка». Охлопков рассказывал о своем плане Луначарскому (с ним он консультировался по поводу инсценировки «Евгения Онегина»). И когда в беседе с ним Татьяной назвал меня, то добавил, как я отношусь к этой его затее. Луначарский будто бы ответил: «Передайте ей, что зерно этой роди в лиричности, а после Комиссаржевской другой такой лирической актрисы я не знаю». (Луначарский видел меня в «Уриэле Акосте»). Правду ли мне говорил Охлопков или нет, чтобы заставить меня согласиться на роль — не знаю!..
Пафос наших дней Охлопков чувствовал необычайно, но выявлял его в спектаклях очень своеобразно. Мне не все нравилось у него. Никак н принимала его «Гамлета». Может, потому, что Марджановский спектакль, который так мне памятен, был совсем другим. У Марджанова всю нагрузку смысловую несли актеры, а Охлопков помогал им декоративными деталями, что актерам, мне кажется, мешало. «Медею» я не видела, но мне о ней подробно рассказывали (и я тоже играла Медею, жаль, вы не видели этого спектакля Арчила Чхартишвили). «Медея» — такая высокая трагедия, которая не выносит никаких украшательств. Режиссерски дожимать извне трагедию нельзя, всю нагрузку должны взять на себя актеры!
Об Охлопкове я могу говорить без конца! Давайте в принципе сойдемся на том, что высокоодаренный художник — это не просто талант, это живое ощущение сегодняшнего ритма жизни, сегодняшних проблем. Это одно из обязательных качеств талантливых людей...
Критик. Что же, давайте сойдемся на этом, Верико! И сойдясь, подумаем, как бы воспринял сегодняшний зритель актеров, которых мы с вами знали, и которых нет ныне на сцене...
В. Анджапаридзе. Вот Москвин, думаю, был бы современен и сегодня. И Черкасов, и Хмелев — тоже. Многие имена тут можно было бы назвать... Но что же это все-таки за понятие — современный актер? (Боюсь, чтобы от частого употребления слово «современный» не стерлось!). Начну с того, что искусство сегодняшнего актера целиком зависимо от прямой связи со временем, от его мироощущения, от идеи, которые его вдохновляют. И еще обязательно для современного художника: надо, чтобы его двигали любовь и радость, гнев, боль, неравнодушие... И вера в великую цель.
Искусство наше принадлежит народу, по нему мы мерим наши шаги в творчестве. Жизнь диктует нам новое, поэтому и изменились средства выражения в актерском исполнении. Нервы не те, ритм другой, — не выдерживают замедленного развития действия. Но что за бред думать, будто в современном актерском исполнении больше мысли, разума, ума, что современный актер интеллектуал! А как было раньше?
Не забуду качаловского Ивана Карамазова. Тридцать минут он сидит за столиком, при свече, которая освещает его прекрасное лицо, и ведет диалог, вернее монолог с самим собой. Сколько мысли, ума было в этой сцене борьбы с чертом... Или он же, Качалов, в «Воскресении» — Ведущий: какой высокий интеллект, какой глубокий ум! О Качалове я не могу говорить без волнения. Он был великим актером века. Для меня встреча с ним — одна из самых значительных вех в моей жизни... Сколько можно примеров приводить. Один Шаляпин что значит! Или же актер Станиславский — ум его сказывался во всем, что делал он на сцене.
Но никакой интеллект, никакой ум не спасут, если нет страсти, чувства, эмоций (ко всему этому наши молодые актеры относятся очень скептически). Брехт — один из самых современных мыслителей театра — говорил, что в искусстве все, что не окрашено чувством, само собой лишено также и смысла, и всякий смысл теряется, если он не пронизан чувством.
Для подтверждения этого достаточно назвать несколько имен. Конечно и бесспорно — современный актер Михаил Ульянов. Я не видела Леонидова в «Братьях Карамазовых», но какой неуемный темперамент у Ульянова в роли Дмитрия Карамазова, какая жажда жизни, любви! Как он захлебывается от счастья с Грушенькой — это же страсть, полная отдача себя и без этого нет актерских высот.
Когда дух захватывает, когда чувствуешь, как в твоей душе раскрывается бездна — вот это есть то, что в плен берет зрителей, и тогда душа их отзывается, и плачут они с тобой, и счастливы они с тобой. Мы тогда вместе.
Тот же Ульянов в фильме «Бег», в роли белогвардейского генерала Чарноты... Как он выворачивает его наизнанку, не стесняется обнажать его до конца, до дна! Да, — это современное прочтение роли... Видела я Алису Фрейндлих в «Преступлении и наказании» Достоевского. Она ведь тоже абсолютно современна. Фрагмент спектакля, который я видела, был сыгран с огромным мастерством, и несмотря на то, что рисунок словно акварелью сделанный, душа ее так страдала, будто кровью истекала.
Да, современному актеру нужны в равной степени интеллект, разум и чувство. Зритель с тобой, если ты ему не врешь. Он бывает чуток, внимателен и тогда, когда ты рассказываешь ему о его жизни, когда он узнает в сценическом образе себя, и тогда, когда ты открываешь ему глубины человеческих страстей, пусть даже очень далеких эпох...
Критик. Вы хорошо сказали о Михаиле Ульянове, Алисе Фрейндлих — подлинно современных актерах. Чувствуется, вы еще о многих хотите сказать. Но как бы не забыть в нашей беседе такую, истинно современную актрису, как Верико Анджапаридзе. В чем же сказывается современность ее, то есть, вашего творчества?
В. Анджапаридзе. Вы говорите, что я современная актриса. Очевидно, это так. Во-первых, если я хорошая актриса (как говорят), то значит, я — современная. И, во-вторых, если мой зритель никогда не остается равнодушным, значит, я выхожу на сцену как его современница. Но это, может быть, еще не доказательство. Самое доказательное — моя позиция в отношении к роли.
Я не могу вам рассказывать о всех ролях, их у меня много, и, пожалуй, дело не в том, что большинство из них я сыграла удачно или неудачно, — все они несут в себе определенную идейную нагрузку. Например, в «Матери» Чапека узловым местом был монолог против войны. В нем я выплескивала страдания, горе моей героини, накопившиеся за всю пьесу. Я бегала по сцене, кричала истошным криком, этот небольшой монолог мне выворачивал все нутро.
Посмотрев мою Джесси в «Русском вопросе» К. Симонова, Фаина Раневская сказала: «Хотя все, что вы делаете в этой роли — сложнейшая и тончайшая музыкальная партитура, но вот сцена ухода Джесси поразила меня больше всего. Где, каким образом нашли вы эту испуганную и подленькую поступь, когда покидаете Смита? Так покидают крысы погибающий корабль». Вот это и есть мое отношение к роли, моя гражданская позиция.
В пьесе грузинского драматурга Левана Готуа «Царь Ираклий» я играла роль царевны Анны. Это было во время Великой Отечественной войны. В роли мне чего-то не хватало, я все время конфликтовала с автором, и несмотря на то, что автор был очень упрям, все же настояла на своем. В результате появилась одна такая фраза: «Боже, молю тебя не о Бесико, не об отце, не о царе Ираклии. О родине молю, о родине моей». Одна эта фраза меняла всю концепцию роли. Таких примеров было много.
Критик. Современность позиции актера наших дней сказывается и в самом характере его отношения к зрителю? Не так ли?..
В. Анджапаридзе. Зритель — это удивительный феномен! От него ничего не скроешь. Он не прощает даже полуправды, он насторожен, его «штучками» не проведешь. Самое страшное для актера — отпускать зрителя, ничем его не одарив, не взволновав его.
Но зато, если увлечь людей, пришедших в театр, каким может стать тебе близким и дорогим зрительный зал, как он может осчастливить тебя. Но тут одного таланта еще мало, надо прямо-таки сумасшедше любить дело, которому ты служишь, не щадя, не жалея себя...
Вспоминаю Евгения Лебедева. Вот кто не щадит себя: исступлённость, с которой он играет, очевидно, стоит ему огромного нервного напряжения. А вот в «Холстомере», когда смотрела (вернее, когда упивалась) его лошадью, все время мне казалось, что это какое-то исповедничество, что все, чем его лошадь живет, он
Лебедев — сам прожил — так живы и боль, и довольство, и такая правда в этом неправдоподобном (лошадь!) образе. Была такая необыкновенная актриса Бабанова (она и есть, только давным-давно я ее не видела). А когда видела, мечтала дотянуться до нее. Она как стеклышко — чиста и прозрачна, и звонкая, как хрусталь. Как нужны сейчас такие актрисы!
Фаина Раневская! Это моя слабость, ее я обожаю. Она удивительна. Что в ней, на мой взгляд, самое замечательное — это сочетание огромного таланта гротеска, удивительной лирики, умения касаться осторожными пальцами тончайших струн души. Это — актриса, несущая людям смех взахлеб, восхищение, радость.
Меня порой спрашивают в интервью, когда я бываю счастлива? Так вот, встреча с большим искусством большого актера — это, конечно, минуты, часы счастья!
Помните, каким был Смоктуновский в фильме «Девять дней одного года»? Как он там все время нес в образе второй план. Или «Берегись автомобиля». Или «Гамлет» — очень спорный, но интересный. Он — актер внутреннего вдохновения... Мышкина его я не видела.
Очень люблю Евгения Евстигнеева. Он нашел свой язык для своих персонажей. Он внутренне свободен, у него бывают крайности, но он бесстрашен, весьма скупыми средствами, как-то просто заставляет задумываться над человеческими судьбами, над психологическими и философскими проблемами.
Недавно по телевидению смотрела Веру Марецкую. Весь ее творческий путь органично и закономерно пересекался с проблемами современности: то она буквально плетет кружева комедийного мастерства, то поражаешься ее полному перевоплощению — с речевой тканью, с пластикой, с душевным строем («Член правительства»), то возникает перед тобой монументальный образ женщины времен войны, и в этом маленьком теле ощущается огромная мужская сила, воля и трагизм матери. Мне всегда хотелось рукоплескать ей и за ее искусство, и за ненасытную жадность к творчеству!
Сколько еще можно назвать имен актеров, создающих славу современному театральному искусству, актеров полных творческого вдохновения. А вот театров хороших, таких, которые бы жадно стремились познать мир во всем его многообразии, жили бы напряженной жизнью искателей, мне страшно произнести, но, пожалуй, два или три. Сколько у нас театров, довольных собой! Причем это видно, это чувствуется из зрительного зала. Достигли звания «академического», — ну и не стоит волноваться, быть недовольными собой, не спать ночей. А может, я ошибаюсь, не знаю их, а где-то они есть?
Критик. Может быть, и не ошибаетесь... Почаще бы нашим театрам вспоминать Станиславского, мудрые его уроки, обращенные не в прошлое — в будущее. Не он ли говорил, помните: лучше всего, когда в искусстве живут, чего-то домогаются, что-то отстаивают, за чего-то борются, спорят, побеждают или, напротив, остаются побежденными. Он не знал покоя, ему чуждо было всякое самодовольство. Хуже всего, считал он, когда в искусстве все спокойно, все налажено, определенно, узаконено, не требует споров, борьбы, поражения, а, следовательно, и побед. Но вернемся все-таки к вашему беспокойному, пытливому сценическому опыту, к вашей работе над ролью...
В. Анджапаридзе. Как я работаю?.. Точно ответить на это невозможно. Как когда. Мне не стыдно признаться, что интуиция у меня играет огромную роль — я пускаю себя в роли, куда она потянет, туда я за ней и иду. Ведь ведет душа, а она лучше всего чувствует правду. Конечно, потом включается разум, и, видно, идет проверка и правка. Я никогда, ни в одной роли не думала о движениях, жестах, походке, о руках, о пластике в целом. (Исключаю роль Юдифи в спектакле «Уриэль Акоста» — пластический рисунок этой роли Марджанов находил, очевидно, исходя из моей индивидуальности). Внутренний мир героини рождал и внешнее поведение. Скажу вам интересную деталь: роль Юдифи я играла... в профиль. Так обо мне писал критик Гацерелия.
Он назвал мою Юдифь ролью с профильным ракурсом. А вот другую роль — Луизы в спектакле «Коварство и любовь» — ее я играла, оказывается, анфас. После того, как это было отмечено критикой, я поняла, отчего у меня такое происходило. Играя Юдифь, я неотрывно смотрела на Уриэля, не отводила от него глаз. Вот и получался все время профиль. В Луизе же, как я вспоминаю, — все стеснялась взглянуть на Фердинанда. Играла ее тихой, скромной, все эмоции внутри, глаза широко открыты — в них все время ожидание. Вот отсюда, очевидно, и возник анфас роли. И еще помню слова Немировича-Данченко. Он сказал мне. «Я вижу, как ваши бледные ножки (именно так и сказал) еле касаются пола, вы ходите на цыпочках». Я очень удивилась этому, но впоследствии обратила внимание на свою походку: я действительно ходила на носках. И то, что я это заметила, мне потом очень мешало.
Как-то Натела Урушадзе (автор книги обо мне, изданной на русском языке) просила рассказать о моей Медее в трагедии Еврипида. Рассказать я как-то не смогла, но написала для нее партитуру всей роли. Чтобы вам было понятнее, приведу выдержку из ее книжки: «На страницах рукописи развернута подробная картина развития внутренней жизни Медеи, последовательность зарождающихся в ней мыслей, желаний и поступков, в которых они выражаются. При изучении этого редкого по своему характеру документа делается ясной прежде всего внутренняя динамичность жизни Медеи-Анджапаридзе. Она заключена в самой словесной формулировке желании героини: «хочу побороть свою гордость», «хочу убедить Язона в том, что я смирилась», «хочу заставить себя стать на колени перед Креонтом» и т. п.
Внутренняя динамика желаний, естественно, рождает и динамичность внешнюю, пластическую. Анджапаридзе подробно описывает поведение своей Медеи. В описании преобладают глаголы: «Упала ниц... Опустилась на пол... Вся изогнувшись, обеими руками уперлась в землю... Руки протянуты в мольбе, голову склонила... Распласталась на земле». Так я описываю всю роль Медеи... Далее опять текст Н. Урушадзе: «Посмотрим, как описывает актриса звуково-интонационную последовательность словесной ткани своей роли: «Плач... Замирает в паузе... Монолог идет тихо, медленно, в ритме музыки... Быстрый диалог... Вздох радости... Тихий смех, который перерастает в хохот... Стон долгий, долгий... Приглушенно, без интонаций... Постепенно в голосе появляется жестокость. Глубоко скрытая боль вырывается наружу... Тихо, спокойно... Вопль... страшный крик, протяжный, как волчий вой... Громкие рыдания... Безудержный плач, который постепенно замирает...» и так до конца.
Вот как, Николай Александрович, я рассказывала о своей Медее. Мне интересно, как вы на это посмотрите?
Критик. Как посмотрю?.. Тут может быть только один взгляд — одобрительный, проникнутый большим уважением к актрисе... Верико есть Верико! Ваши подробнейшие и старательные записи воспринимаются как прекрасная полнозвучная партитура роли еврипидовой Медеи. В этой динамичной партитуре дано вполне реальное представление о тех бушующих страстях, что обжигали, накаляли душу и сердце вашей героини, пробуждали в ней страстную волю, непостижимую энергию трагедийного деяния. К тому же, — а это особенно важно, — в записях ваших раскрывается не только красивая и привлекательная поэтика актерского вдохновения, но и строгая, мужественная поэтика непомерного актерского труда — напряженного, тяжелого, до предела, изнуряющего и все же прекрасного труда, овеянного бодрыми ветрами романтики. Знают ли зрители, какую тяжелую, обременительную ношу приходится пронести актеру до того счастливого часа, когда наступает праздник театральной премьеры?..
В. Анджапаридзе. Сначала все было легче: была молодая, и «техники» было больше. А вот с годами стало труднее, подошло время, когда я поняла, что актерство не есть только «постижение зачарованного мира неведомых чудес». У меня появилось страстное желание общения со зрителем — собственно это и делает наше искусство ни с чем не сравнимым.
А еще позже пришло сознание огромной ответственности, ибо не только умозрительно, но и реально начинаешь понимать: ты помощник партии в построении социалистического общества. Растет твоя гражданская принципиальность, стремление к максимальному, к трудному, к глубинным пластам, где запечатлена живая современность. И во всем у тебя должна сказываться правда человека нашего времени.
В актерском искусстве для меня дороже всего сознание не только нужности моей профессии, но и огромной важности ее. Вы говорили об эмоциональной энергии искусства театра. О силе эмоционального воздействия актерского творчества на зрителя существуют легенды. И в моей сценической биографии тоже было много памятного, интересного, удивительного в этом отношении.
Вот хотя бы такой эпизод... После спектакля «Деревья умирают стоя» ко мне за кулисы буквально ворвался молодой человек (он так был возбужден, что театральная администрация даже не хотела пускать его ко мне). Из взволнованной, сумбурной речи молодого человека я поняла: он только что освобожден из тюрьмы, куда попал по ложному (как он сам говорил) доносу. Единственное, что его поддерживало: «выйду из тюрьмы — убью губителя моего». Но вот в тот вечер в театре моя бабушка Эухенья перевернула ему все нутро, она спасла его (это все его слова). Он поклялся мне не мстить. А потом я устроила его водителем троллейбуса, и с тех пор, бывало, как увидит меня на улице, останавливает троллейбус и на всю улицу кричит: «Здравствуйте, тетя Верико!»
И еще один очень трогательный случай. После спектакля «Дальше — тишина», — кстати, пьесу Дельмар мне прислала Раневская, которая сама играла в ней, — ко мне вошла глубокая старушка в сопровождении мужчины: они пришли поблагодарить меня. А история такова. Из деревни уехал в город ее внук и оставил старушку одну. Он даже забыл о ее существовании. И вот, чтобы старушка с голоду не умерла, соседи подкармливали ее. Так прошли годы, и вдруг от внука деньги, письмо, а немного погодя и сам он приехал в деревню и взял бабушку к себе, в город. Он мне сказал, что увидел в театре на спектакле «Дальше — тишина», как родные дети отца и мать гнали из дому, разлучили их, и старики, очевидно, умерли в одиночестве. «Я вспомнил свою бабушку, и так у меня душа заболела, что привез ее сюда, пусть живет здесь, рядом со мной».
(Наступила напряженная пауза).
...Признаюсь, очень тяжелым трудом оказался для меня наш диалог. Нужных слов не нахожу, чтоб выразить, что и как думаю о театре, поэтому получается длинно и невразумительно.
Критик. Не знаю, как покажется это со стороны, будущему нашему читателю, но у вас, думается, нет оснований сетовать на невразумительность своего рассказа. Это-же интереснейший рассказ!
В. Анджапаридзе. Вот вы говорили еще о Станиславском. И мне в свою очередь хочется напомнить одну его мысль. Станиславский всегда подчеркивал, что назначение театра — не забавлять, а потрясать зрителя, раскрывать ему глаза на идеаьно самим народом созданные. Если вы поймете, — говорил он, — что значит найти и выразить в каждой пьесе идею ее, сделать ее ну ной и волнующей зрителя — ваша работа будет всегда дышать жизнью, волновать зрительный зал, а следовательно, сохранит молодость...
И сколько еще дорогих слов, нужных нам сегодня, именно сегодня можно найти Станиславского! (О. если б, у нас были сейчас Станиславские, как бы выросло наше театральное искусство!).
В театре наших дней примат принадлежит режиссеру. Это абсолютно понятно. Но режиссеров, которые бы встали вровень со временем, очень мало, пожалуй, раз-два и обчелся. Ну, а при режиссёрах «ничего себе» спектакли хорошими не получаются. Не спасают отдельные великолепные актерские работы. Казалось-бы, коль скоро режиссер выстраивает все сценическое действие, создает актерский ансамбль, раскрывает сущность пьесы, — актеру легче жить в спектакле. А ведь это не так: ответственность актера не преуменьшалась, а возросла. Выросли и трудности мастерства, поскольку жизнь сегодняшнего человека стала сложнее и глубже, расширился масштаб его деятельности. Вместе с этим изменились п формы театральной выразительности, ритм стал другой, и в конечном итоге актер все же проникает в душу своего героя. От актера зависит потрясение, которого так ждет зритель в театре...
Критик. Да, от актера зависит потрясение, которого так ждет зритель в театре... Не беспричинно, дорогая Верико, повторяю я эти слова, ставшие как бы итогом нашей встречи. Повторяю их как ваши слова и как слова, — только не удивляйтесь, пожалуйста, — театрального нашего праотца Аристотеля. Он не совсем так высказался в знаменитой своей «Поэтике», но говорил именно об этом. Именно эта мысль и заключена в его так еще и не разгаданном нами до конца катарсисе.
Так что же у нас с вами получается?.. Мы говорим, думаем о современности и обращаемся при этом к вечным, к более чем двухтысячелетним категориям театра — потрясение, катарсис? Выходит, и сама современность — вечная и главнейшая его категория?.. В ее вечности отзывается сама действительность, отзываются мечтания, потребности, надежды ума и сердца современника. Вот потому-то не дряхлеет, не сдает, остается молодым и сегодняшним многовековое искусство театра. В союзе со временем оно живет, здравствует, пребывает вечно бодрым, вечно прекрасным. Не так ли?..
В. Анджапаридзе. Да, так!.. И потому-то будем смотреть в будущее, в завтрашний день нашего искусства...
Чего бы я очень хотела для театра, который люблю больше жизни, так это вечной его молодости. А молодость театра — в руках молодежи. Она умеет волноваться, дерзать, бороться, любить и ненавидеть. Желаю нашему театру радостей молодости.
На этом пожелании актрисы и был закончен наш диалог. На пожелании неслучайном. Союз со временем, с эпохой своей, союз неразрывный и вдохновенный — только он может служить надежным залогом сохранения вечной молодости искусства, молодости творящего художника.
Абалкин Н.А. Диалог с актером. М., 1982. С. 78-97.