Вместо предисловия
Мы снимали очередной кадр. Дело было у моря, в самую жару. Работать никому не хотелось, пока осветители расставляли свои приборы, все разбрелись по пляжу. А когда пришло время репетировать сцену, перед камерой стояли только ботинки артиста, сам он купался в море. Солнце медленно пряталось за тучи, и приближался священный час обеда. В общем, складывалась ситуация, про которую говорят: «Как будем работать? — Пообедаем, а с утра начнем».
Наконец все собрались, зашевелилась работа, и тут что-то не пошло у меня — сцена получилась какая-то неживая, лишенная аромата правды, персонажи разговаривали как манекены, двигались по мизансцене, как марионетки, без ощущения естественности, необходимости. И под рукой не было никакой детали, за которую можно было зацепиться, чтобы оживить сцену. В такие часы презираешь себя за бездарность. Я объявил обед, а сам остался сидеть на опустевшем глухом пляже, в отчаянии, с комом горя в горле. Подошел добродушный помощник и сказал:
- Чего вы огорчаетесь, это же тени!
- Что тени? — не понял я.
- А вся наша работа — тени, игра света на белом полотне, не стоит так убиваться.
- Нет, это не тени, — закричал я, — это живые люди, они волнуют, зрители плачут и смеются, глядя на них. Это жизнь, жизнь!
- Все равно — тени, — сказал помощник, — пошли закусим.
- Иди, оставь меня! — закричал я, а, оставшись один, подумал: «Может, действительно тени?»
Мы смотрим фильм не так, как зрители. Они забегают в кино после работы, забывают про фильм через полчаса, хорошо еще, если полчаса помнят. А для нас фильм — год жизни, и какой!
Для меня фильмы — это живые существа, такие же живые, как люди, деревья...
Все материалы, публикуемые под этой рубрикой, связаны с личным опытом авторов и их творческими наблюдениями и не претендуют на всеобщую теоретическую значимость предлагаемых выводов зрителя в этом надо убедить — это большая проблема. Наше режиссерское дело — заставить зрителей забить о том, что им показывают цветные двухмерные картинки. Чем больше эти картинки насыщены ароматом жизни, тем убедительней фильм, тем глубже становится его идея. Когда герой на экране перемещается из одного сюжетного клише в другое, зритель смотрит снисходительно, сверху вниз, даже если его голова поднята к экрану. Но когда с экрана плотным потоком идет в зал эмоциональное излучение жизни, зритель может погрузиться в этот поток и забыть обо всем остальном. Нам кажется, что сама жизнь дышит нам в лицо, окружает нас со всех сторон, и это чудо делает не пленка «Кодак», а мы своими усилиями. Когда я думаю об этом, огромный знак вопроса упруго выпрямляется надо мной и становится знаком восклицания, и я кричу: «Кино — это жизнь!» Это наша творческая воля стирает грани между жизнеподобием и жизненностью.
Раз... два... три...
Когда я сталкиваюсь со сложным явлением, которым мне надо управлять, я стараюсь свести его к трем основным проблемам. Три проблемы я еще могу удержать в голове одновременно, на большее силы ума не хватает. Раз, два, три — это мой предел, дальше, как у дикаря, начинается «много». Три проблемы, которые я решаю, вступая в контакт со зрителем, это:
1) как рассказать увлекательно историю;
2) как выразить в ней свое отношение к жизни;
3) как убедить зрителя, что показанное на экране и есть жизнь моего воображения.
Вот о третьей проблеме и пойдет речь в этой главе, посвященной кинематографической детали. Хотя, конечно, деталь имеет отношение и к первым двум проблемам. Что надо делать, чтобы наши выдумки обрели полноту и убедительность самой жизни? На первый взгляд кажется, что надо точнее воспроизводить жизнь, и только. Ах, если бы! Почему-то документальные фильмы при всей их точности редко волнуют нас так, как выдуманные, и требуют пространных дикторских текстов, чтобы выявить смысл изобилия подробностей. Тут опять есть три проблемы, завязанные в тугой узел, — воображение художника, материал искусства, адекватность видения и воспроизведения в фильме.
Зритель должен не просто увидеть, а чувственно ощутить жизнь на экране, тогда эта жизнь убедит его в своей реальности.
Когда мы делаем кино, мы сперва разбираем жизнь на простые элементы, потом из того, что нам нужно, собираем новую реальность, реальность фильма, и в нем должны узнать правду жизни — узнать, а не просто увидеть. Это узнавание правды волнует нас и создает контакт с фильмом. Мы видим незнакомое явление, узнаем в нем знакомые детали и через них понимаем это явление.
Детали — наши поводыри в мир нового; в них явление жизни обретает чувственную конкретность. Мы можем ощутить огромное через маленькую деталь, в которой сконцентрировалось качество явления. Если это происходит, прямоугольник экрана превращается в окно, из которого на вас глядят миры, одушевленные волей художника. Мы их узнаем. Несколько тщательно отобранных деталей могут создать на экране картину жизни более полную и убедительную, чем хаотическое нагромождение сотен документальных подробностей самой жизни. А сколько этих деталей — одна, две, три?..
Узнавание
Когда действие на экране имеет структуру драмы, у него больше шансов удержать внимание зрителя. Я убедился не раз, что это лучший способ развития авторской мысли в ограниченном времени. Но не следует забывать, что, конструируя сюжет, мы как бы совершаем насилие над жизнью. Мы придаем аморфному кусочку жизни очертания осмысленной истории, выражающей замысел. Живой эта история станет, если зритель узнает в ней жизнь. Узнавание — вот главная проблема жнзнеподобия. Сюжет несет новую информацию, он загадывает загадки, ставит вопросы, озадачивает неизвестностью. Мы смотрим фильмы, и вдруг оказывается, что это неизвестное знакомо нам многими маленькими подробностями. Они приближают к нам проблему персонажа. Мы узнаем в чужой жизни на экране частички своей жизни. И мы верим в жизнь, показанную на экране, наш жизненный опыт становится полнее. Мы говорим: если бы я не увидел этот фильм, я бы что-то потерял. А когда узнавания жизни нет, на вопрос: что за фильм? — вы отвечаете друзьям: «Забавно, но, если не посмотрите, ничего не потеряете».
Разнообразных — простодушных и экзотических — историй на свете множество. Чем ближе они к нашему жизненному опыту, тем ценнее для нас. Наш опыт — часть нашей личности. Какой из этого можно сделать вывод для профессии режиссера? Надо уметь расставлять по фильму «крючки», которые бы сцепляли жизнь персонажей с жизнью зрителей, атмосферу фильма с атмосферой нашей жизни. Узнавание — вот «крючки», сцепляющие нас с фильмом. Если сюжетная конструкция драмы — это сухой ствол с основными ветвями, то узнавание шелестит на сотнях веточек зеленой листвою жизни, в них щебечут птицы, а в тени, в густой траве расцветают ароматные цветы. Нет тихого шелеста листочков — и сквозь редкую листву проглядывают черные сучья конструкций, голые ветки авторских тенденций и намерений, и зрители говорят: какая-то нежизненная история, надуманная, плохо играют артисты. Но дело не в артистах — в хороших фильмах артисты играют хорошо, а в плохих почему-то плохо. Артисты — это и есть шелест листвы, а ветви — дело режиссера.
Узнаваемость имеет прямое отношение к режиссеру, у нее много различных аспектов. Но чтобы разобрать их, попробуем вначале ответить на один вопрос: является ли узнаваемость лишь штрихами жнзнеподобия, листочками, шелестящими на ветках, то есть простейшими элементами фильма? Или узнаваемость имеет свои сложные структуры и штрихи узнаваемости могут создавать свои конструкции, вписывающиеся в общую структуру фильма?
Я отвечаю на этот вопрос определенно: узнаваемость имеет свои структуры. Как и все компоненты в фильме, она подвластна разумному осмыслению. Чтобы понять эти структуры, рассмотрим самую конструктивную возможность узнаваемости — деталь.
Инертные и активные детали
Многие режиссеры ощущают на съемках фильма конфликт между ограниченными требованиями сценария и безграничными в своем разнообразии возможностями окружающей среды. Кажется, стоит только сойти с утоптанной тропинки сюжета, и ты окажешься в благоухающем саду жизни (с большой буквы). Сценарий требует стремительного развития действия — вперед, вперед! Он обозначает главное, оставляет в стороне детали и подробности, разбрызгивая тонкие настроения, многоплановые неопределенности, теряя возможность прикоснуться к тайне (с большой буквы), искусству (с большой буквы). Некоторые режиссеры решают проблему полноты жизнеподобия, разрушая сюжет, ослабляя его, размывая структуру драмы. Мир фильма насыщается необязательными подробностями. Это, конечно, ближе к жизни — подробности самой жизни лишены сюжетного замысла, у них нет продолжения, меняющего их смысл, как это бывает в драматическом сюжете. Неопределенные подробности волнуют поэтичностью. Неопределенное многозначно, это награда, которую редко получают прилежные ученики сценарных курсов. Однако за все приходится платить. Цена таких картин — резкое ограничение аудитории. Зрители не любят быть растерянными на свалке необязательных подробностей жизнеподобия. Режиссеры, лишенные чувства драмы или интереса к пей, уверяют себя и друзей, что их фильмы смотрит маленькая, но элитарная часть зрителей. Ах, если бы это было так! Проблема не только в том, кто смотрит, но и в том, как смотрят. У интеллигентного человека есть нравственный долг поддерживать доброжелательным вниманием работу художника, даже когда она угнетает скукой. Это одна точка отсчета. И есть глупые снобы, для которых скука — привычная тайна их встречи с искусством, хорошим и плохим. Это вторая точка. Между этими точками располагаются редкие зрители многозначительных руин драматургии. С глубоким удовлетворением хорошо выполненного урока они неторопливо жуют, а потом выплевывают фильм. А когда зажжется свет, идут к вам с раскрытыми для объятий руками: «Очень, очень! Это нечто! Поздравляю, это вам не Феллини с его бутафорией и не Бергман с его ординарными клише. Ах, спасибо. А мне понравилось... это значительно... именно».
Мне ближе, когда зрители в кино не разглядывают проблемы, а погружаются в чувственный поток жизни, несущийся с экрана. Применительно к деталям этот тезис разумно укреплять, встраивая в фильм драматургически разработанные структуры, где детали подчинены общему сюжетному развитию авторской идеи. Проблема полноты жизни на экране не в ослаблении сюжета, а в активном чувственном освоении пространства фильма. Подчинение всех элементов фильма авторской идее — главная задача режиссуры. И в этом процессе активизация детали играет важную роль.
Активизировать деталь — значит привести ее во взаимодействие с актером и с сюжетом, и значит — усилить чувственный контакт зрителя с фильмом. Чем активнее деталь вторгается в жизнь фильма, тем полнее она выявляет свою функцию. Деталь должна брать на себя часть обязательств перед сюжетом, фабулой, характерами. У хорошей детали в фильме может быть своя история и своя роль, такая же, как у актера. Лучшие детали — те, которые рождаются, растут и умирают, совершив подвиг. Я ищу такие детали и вижу их в работах других режиссеров.
Три аспекта детали
Детали-существа объемные, их можно разглядывать с разных сторон, но имеет смысл для нас обратить внимание на три аспекта детали, три вида их активности. Первое. Деталь — это часть, по которой зритель может догадаться о том, что происходит за кадром, то есть деталь активизирует воображение зрителя, позволяет ему быть соучастником создания фильма в момент показа, как бы расширяет границы фильма. Вспомним легендарные детали. В «Броненосце «Потемкин» схватили ненавистных офицеров и тащат их на вытянутых руках, чтобы выбросить за борт. Это снято на общем плане, мы не угадываем конкретных персонажей и видим только возбужденные массы людей. Затем мы видим, как, зацепившись за перила, качается пенсне корабельного врача. По этой детали мы догадываемся, что доктора выбросили за борт. В фильме «Гражданин Кэйн» супруги сидят за столом во время обеда и ведут бессмысленную светскую беседу. Но с каждой репликой персонажей меняется их одежда, и по этой детали мы понимаем, что вся жизнь этих людей стала бессмысленным и однообразным светским ритуалом. Сцена эта снята на общих планах, но изменение деталей одежды, хотя и занимает малую часть кадра, притягивает к себе внимание и заставляет активно работать наше воображение.
Второе. Деталь — это предмет, который находится в активном взаимодействии с актером, помогает ему выстраивать характер персонажа. Например, знаменитая тросточка Чарли Чаплина. Это и оружие нападения и для защиты, и символ престижа, и продолжение руки, и еще многое, чем одухотворяет ее воображение гениального комика.
Актер бывает рад, когда режиссер подарит ему деталь, с которой он может идти из сцены в сцену, или когда режиссер может развить и поддержать актерское продолжение такой детали.
И третье. Деталь — предмет, с которым актеры разыгрывают этюды общения. Такого рода крошечные сценки всегда придают действию убедительность, а детали помогают создать контакт между исполнителями. На режиссерских курсах в Москве студентам задали упражнение: собираются гости, приходят незнакомые люди — как по детали угадать среди них супружескую пару? Один студент предложил этюд с деталью: с улицы зашли мужчина и женщина, и мужчине понадобился носовой платок, но он его забыл. Поискал в своих карманах — нет платка. Открыл сумочку женщины, достал ее платочек, высморкался в него и положил назад в сумочку. Платок — деталь общения. По-моему, всем сразу ясно, что эти двое — супруги.
Детали общения хорошо помогают в репетициях, когда надо наладить контакт с артистом. Я обычно загружаю такими деталями первоначальные репетиции, а потом, когда актеры привыкнут друг к другу, освобождаюсь от лишних деталей. Для фильма имеют смысл только яркие, свежие детали, способные удивить зрителя. Во французском фильме «Кузен, кузина» любовники после долгих перипетий остались одни в номере, они кинулись друг к другу в объятья. В следующем кадре на постели обнаженная женщина стрижет ногти на ногах утомленного мужчины. Как поэтична эта прозаическая подробность, что может ярче и неожиданней сказать о том, как люди быстро стали родными друг другу.
Когда мы говорим о деталях, подразумевается, что это не банальные детали поведения, не тривиальное употребление предмета, а неожиданный ракурс, выделяющий знакомую деталь.
Активизация детали в сюжете
Принцип активизации детали высказан Чеховым в лапидарной формуле: «Если в первом акте на сцепе висит ружье, в последнем оно должно выстрелить». Это конструктивная формула для активизации всех компонентов драмы, вовлеченных в сюжетное развитие общей идеи. Но в этой формуле есть и весьма конкретные указания по практической разработке драматургической детали. Чехов говорит: если ружье висит, оно должно выстрелить. Он не говорит: «Если ружье висит на одной стене, его надо перевесить на другую стену, и тонкий зритель поймет глубокий смысл этого нежнейшего нюанса». А ведь Чехов считается мастером тонких и нежных красок, полутонов и намеков. А тут как-то грубо и просто — сперва висит, потом стреляет. Нет, это не грубо, это профессионально точный совет. Детали однозначны, у них одно выражение на лице, и, чтобы активизировать деталь, надо ее поставить в резкую, четко очерченную драматургическую ситуацию. Драматургия — это вообще искусство крайностей. Чем проще элементы драмы, тем ярче должен быть внешний рисунок их поведения. Тогда элементы работают с полной нагрузкой. У простых и однозначных деталей должны быть в сюжете короткие и яркие истории. Тогда общий замысел драмы может углубиться. Но довольно часто деталь, к сожалению, просто присутствует в драме в виде материализованного намека, к примеру, на трагическую сложность жизни. Сколько раз мы видели, как героиня, сломленная жизнью, опадает, будто марионетка, и кукла, валяющаяся рядом, наводит нас на эту метафору. Ничего, кроме пошлости, нет в попытке выдать разом простое за сложное. Сложность созревает в сюжете, в конфликте, в структуре. У сложности должна быть внутренняя активность, выраженная в простом рисунке поведения. Это полностью относится к детали. Чехов, кстати, в своих многочисленных рассказах развивает этот принцип активизации детали в сюжете очень разнообразно. В одном юмористическом рассказе у Чехова с помощью детали создана яркая перипетия. Родители подглядывают за молодым человеком, который флиртует с их дочкой. Они хотели бы выдать дочку замуж и пытаются шантажировать незадачливого ухажера, благословляя молодых иконой, торопливо снятой со стены. Но оказалось, что в спешке они вместо иконы сняли со стены портрет писателя. Сюжет комедийный, ружье стреляет, по замыслу автора, мимо цели. Но как выразительна перипетия и как изящно надежда на счастье обернулась стыдом и унынием.
Детали и перипетии
Участие детали в развитии перипетии и перипетии самой детали — это простой, но надежно работающий метод активизации самой детали. «Золотой век» расцвета перипетийных деталей был во времена немых комедий. Тогда режиссеры подсовывали в руки актерам разные предметы, пытаясь обогатить пантомиму. Это были вынужденные жесты, детали были видимыми словами, которые как бы произносились жестами актеров. Предметы говорили в руках актеров. Теперь мы объясняемся в кино более естественным образом, и для детали, кажется на первый взгляд, нет такого простора действий. Но, если случится, обратите внимание, как в немых комедиях мир вещей оживал в активных действиях деталей. Предметы непрестанно создавали конфликтную среду. Картины падали со стен на головы, двери то не хотели отпираться, то вдруг били в зад или по лбу, чашки проливали чай и кофе, чемоданы угрожающе нависали над головами в тесных купе поезда.
Все действия оживших предметов становились поводами для маленьких перипетий. То, что нельзя было уронить или передвинуть, доводило до конфликтного состояния, не трогаясь с места, — паркет становился таким скользким, что на нем разъезжались ноги, стекла такими прозрачными, что о них ударялись лбами, простейшая комическая перипетия была раздольем для детали.
Герой затягивал пояс брюк для того, чтобы пояс неожиданно лопнул и брюки упали. Банан появлялся в руках, чтобы корка, брошенная на мостовую, попала кому-нибудь под ноги. Если в кадре возникал толстяк, под ним ломались кресла; если у героя была фигура атлета, на ней лопались но швам пиджаки, а на худых обрушивались свои несчастья. Комики метались среди мира обезумевших предметов, вызывая раскаты хохота в залах. Я помню, как Монти Бенкс забирался на корабль по якорной цепи. Неожиданно цепь поползла вниз, и Монти должен был изменить свое поведение. Потом цепь полезла вверх — новая перипетия, — надо карабкаться вниз. Юный Чарли Чаплин разрушал все вокруг себя, поворачиваясь из стороны в сторону то с малярной кистью на плече, то с лестницей. Предметы были хорошо знакомы зрителям, их фактуры ощущались как реальности, не нуждаясь в поддержке звука. Лестницы, с которых падали герои, ведра с краской, фонтаны с водой — все вызывало мгновенную реакцию зрителей, все узнавалось. Любая немая комедия тех лет выглядит сегодня как школа активизации детали в простой перипетии. Различные предметы в буквальном смысле бросали героев от счастья к несчастью, или герои бросали друг в друга предметы, чтоб превратить позор в триумф.
Комики были вынуждены обратиться к деталям, чтобы смысл их действий был выражен ясно и лаконично: без ясности не будет смеха, без лаконичности — темпа. Но мы сегодня так же нуждаемся в ясности и лаконизме. Активизация детали и сегодня надежный помощник режиссеру при создании выразительного зрелища.
В комедиях предметы продолжают жить эксцентрической жизнью, ошеломляя превращениями, в драме они имеют более сдержанный рисунок поведения. Деталь в короткой перипетии помогла мне в фильме «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» быстро ввести зрителя в трагикомическую атмосферу петровской России.
Герой приезжает из Франции и попадает прямо с дороги на прием в доме генерал-губернатора. Царь встречает его, как отец сына, целует, обнимает и тут же велит отрубить голову изменнику-боярину. Боярин уже здесь, лежит на плахе в центре зала. В паркетный пол воткнут топор, все оцепенели. «Я солдат, а не палач», — с дрожью в голосе говорит герой. Петр недоволен. Тогда хозяин дома берет топор — взмах, и голова отлетает от тела. Герой зажмуривается от ужаса, а все хохочут. Тело без головы пляшет вприсядку. Голова оказалась надутым бычьим пузырем. Мне казалось, что эта короткая перипетия с деталью выражает дух петровской России, делает это быстро и забавно. Это пример детали, которая приняла участие в перипетии. Сама деталь появилась только на миг и привлекала к себе внимание, чтобы прояснить недоумение зрителя. Это деталь-отгадка. У таких деталей самая короткая жизнь в фильме. Но деталь может принять участие в развитии перипетии с начала до конца. Такие детали, которые привлекают к себе внимание на более длительный срок, требуют коротких историй, ясных и ярких конфликтных ситуаций. Причем сами детали обладают способностью упрощать ситуации, прояснять их. Они побуждают актеров к действиям, поэтому их так любили во времена немого кино. Такие детали легко разукрашивают сюжет маленькими завитушками, это оживляет действие, помогает направлять внимание зрителей, когда в фильме намечается какая-то вялость. С маленькими предметами легко происходят всякие неприятности: их можно забыть, потерять, украсть... А это всегда неожиданность, на которую надо ответить действием. В канадском фильме «Твой партнер смерть» небольшая перипетия с деталью заметно оживляет действие перед кульминацией. Герой фильма — кассир в банке — крадет в своем банке деньги и прячет их там же, но в именном сейфе. Ключ от сейфа он прячет дома, в самом, казалось бы, неприметном месте — в банке с джемом. Там он и хранится, пока уборщица случайно не выбрасывает засохший джем на помойку. Герой должен найти способ достать украденные деньги из сейфа. Действие при поддержке детали приобретает ясность пантомимы. Только не стройте иллюзий по поводу легкости, с которой придумывается перипетия с деталью. Про нее есть хорошая старая пословица: «Где сядешь, там и слезешь». Действие эти перипетии оживляют с большой легкостью, а идеи фильма углубляют с большим трудом. Хорошие сюжеты опираются на конфликты характеров и развивают человеческие отношения. В отличие от них поверхностные сюжеты пользуются перипетиями деталей и глаголами «украл», «потерял». Чем больше в сюжете перипетий, возникающих от случайностей, происходящих с деталями, тем, по моим наблюдениям, ниже класс выдумки. Но если наличие перипетии, хорошей или плохой, обеспечивает детали право на существование, отсутствие перипетии может вытеснить из фильма даже удачно придуманный образ. Деталь может быть интересно замыслена и вылеплена яркими красками, но, если при этом не учтены простейшие правила активизации, этот просчет аукнется в ходе фильма. В фильме «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» есть сцена ссоры царя и Ибрагима. Она происходит на корабельной верфи, и я хотел снять ее через деталь — руку Петра. Петр ведет спор, но одновременно пробует качество пеньки, окунает палец в бочку со смолой, стряхивает стружки с доски, проверяет, ровно ли строгают корабельные доски, тут же сует испачканную руку в чей-то приготовившийся для поцелуя рот, затем вытирает руку о чей-то склоненный парик, подписывает на ходу какие-то бумаги — одним словом, через руку в сцене возникает образ царя-работника, каким он сложился в историческом мифе. Для этого плана мы построили длинный проход, в котором были заняты сотни людей, однако в монтаж я вставил лишь маленькую часть прохода: панораму-то я построил, а перипетию для руки не придумал. Тогда я еще не понимал, что деталь приносит в фильм свои правила, и если им не следовать — просчитаешься. Ясная, яркая история с перипетиями — минимальное условие жизни детали. Без этого деталь рискует выглядеть претенциозным символом. В описанной сцепе за рамкой кадра персонажи обменивались репликами, решали свои конфликты. Зрителю хотелось видеть этих людей, а я показывал им руку. Если бы с рукой происходили драматические события, зритель меня бы понял и был бы благодарен, а заодно усвоил бы и мою пластическую идею. Но идея без драмы не усваивается.
Однако истории нужны только те детали, которые хотят привлечь к себе особое внимание, претендуют на то, чтобы какое-то время находиться на первом плане. Более скромные детали существуют в кадре и без истории, но мы-то говорим об активных деталях.
Принцип «ахиллесовой пяты»
В реалистической драме детали не могут так живописно безумствовать, как в эксцентрической комедии. Но детали можно ввести в драматургию эпизода и не ставя их на дыбы. Одна маленькая деталь в раннем фильме «Друг мой, Колька!», снятом вместе с А. Салтыковым, помогла выработать метод, который я назвал «ахиллесова пята». С помощью детали мы укрепляем одну грань перипетии, а слом происходит рядом, в месте, которое неожиданно оказалось незащищенным, — «ахиллесова пята». Если ее найти в сцене, деталь подчеркнет перипетию. В том давнем детском фильме нам предстояло провести разговор взрослого с ребенком. Причем ребенок не хотел говорить, уклонялся от беседы. Мы провели эту сцену у раскрытого мотора автомобиля, и взрослый все время просил ребенка помочь ему в ремонте, подержать то один проводок, то другой и при этом пугал: ты держи внимательно, а то током замкнет. Мальчик сам не заметил, как принял участие в беседе, — мотор отвлек его внимание. В конце взрослый сказал: «Да брось ты эти проводки».
Мальчик понимал, что его провели. В зале смеялись. Помогла деталь — мотор. Но укрепляли мы эту деталь как будто впустую. Оценка перипетии оказалась рядом с усилиями мальчика, там, где он потерял бдительность и вдруг понял это.
В следующем фильме я подходил к поиску «ахиллесовых пят» более осознанно. Такая деталь замаячила передо мной в фильме «Звонят, откройте дверь!». Там на маленькую девочку обрушивается сразу несколько несчастий. Она ссорится со своим маленьким приятелем, видит на катке мальчика постарше, в которого она влюблена, но этот мальчик катается со своей ровесницей и счастлив. Потом она ввязывается в драку маленьких хулиганов и в итоге избитая, заплаканная и несчастная возвращается домой. А вдобавок живет она одна, так как мама уехала навестить отца в далекой северной экспедиции. Переживаний хотя и достаточно, но они не слишком драматичны. Поэтому их полагалось вылепить тщательно, не упуская подробностей, вызывающих сопереживание. Во время съемок я заметил, что Лена Проклова (это была ее первая роль) при свете прожекторов — мы снимали по вечерам — забавно ковыляет на своих коньках из автобуса, где она грелась в перерыве между съемками. Эта деталь, подумал я, знакома каждому, кто хоть раз в детстве вставал на коньки, а в Москве нет человека, который не катался бы в детстве на коньках. Значит, деталь будет будить детские ассоциации. И мы стали наращивать проход девочки, ковыляющей на коньках домой. Сперва она лезет в гору на бульваре, потом ковыляет по асфальту, переходя улицу, затем стучит лезвием по каменным ступеням крутой лестницы, где каждый шаг дается ей с трудом. Села, всплакнула, прижавшись к перилам, опять пошла. Снимать эти кадры было утомительно. Девочке действительно было трудно, ноги мерзли, она уставала и плакала по-настоящему. Но деталь — коньки, на которых, как подраненная птичка, ковыляла девочка, — выполнила свою задачу отлично. И мы накопили с поддержкой этой детали достаточно убедительных красок несчастья. «Ахиллесова пята» «сияла» нам рядом, в квартире девочки, которая почти доползала до двери, открывала ее, застывала, прислонясь к дверному проему, и вдруг слышала какой-то легкий шум и кричала: «Мама!», но у нее уже не было сил пройти по паркету. Из глубины коридора к ней кидалась приехавшая мать. Перелом от несчастья к счастью проходил в месте, которого мы не касались, в той части одиночества, о которой мы почти забыли. С этого момента мы забывали и о замерзших ножках. «Ахиллесова пята» исчерпала свой потенциал в этой перипетии.
Я вижу, как простая технология «ахиллесовой пяты» исправно служит многим режиссерам, в сущности, всем, кто внимателен к деталям и любит четкую драматургию эпизода. Пример такой детали есть в фильме «Крестный отец». Одна организация гангстеров объявила войну другой, гангстер одного лагеря идет на разведку к врагам. Он неторопливо надевает на себя тяжелый пуленепробиваемый жилет, идет по темным коридорам, тяжелый, неповоротливый, как танк в разведке. Деталь — жилет — создала драматическое напряжение, мы ждем, что гангстер будет неуязвим в предстоящей схватке, а убивают его просто и коварно: приколов ножом руку к столу и накинув на шею веревку. Перипетия состоит в том, что активизировано неучтенное звено, но деталь активно присутствует в развитии перипетии, создает образ персонажа.
По принципу «ахиллесовой пяты» детали хорошо работают в комедиях. Вспомним некоторые клише: герой с возмущением ломится в запертую дверь, героиня невозмутимо наблюдает, потом легким движением пальчиков открывает дверь — оказывается, она не распахивается, вдвигается в стену. Подвыпивший герой возвращается домой, взаимодействует с разными предметами, стараясь не вызвать шума. Эта задача обычно возбуждает фантазию режиссеров на каскад комедийных этюдов с деталями, и вдруг оказывается, что все усилия героя напрасны. Жена ушла или давно не спит и с мстительным злорадством наблюдает за героем. Во всех случаях детали позволяют выразительно вылепить одну грань перипетии, готовя неожиданную оценку.
Функциональная деталь
Посмотрим теперь, как деталь усложняется, обрастая подробностями, как они одухотворяются и позволяют одухотворить среду вокруг себя. Среди деталей, создающих перипетию, много таких, которые находятся в центре внимания не только эпизода, но и всего фильма, являясь лишь знаком, поводом к действию. Эти детали не требуют подробного выявления присущих им свойств, они сами неизменны, но заставляют персонажей совершать немыслимые поступки. Я называю их функциональными деталями. Задача такой детали, как правило, скрепить в одно целое события, не объединенные развитием какой-либо значительной идеи. Такие детали любят авторы авантюрных сюжетов. Схема хорошо известна и проста: есть предмет, который надо найти или украсть, вернуть или отнять, одним словом, проделать множество активных действий.
Классический пример такой детали — подвески королевы, которые д'Артаньян должен ей доставить из Англии. Сами подвески — только повод для множества событий, вместо них могла быть любая другая деталь, лишь бы она была удобна так, как эта: все время подталкивала действие, намечала новую цель, создавала угрозы и препятствия, поляризовала персонажей в драме, делила их на две «команды». Большие люди вдруг начинают суетиться из-за такой мелочи, как подвески. Легко возникают перипетии. Не будь данного предмета — надо было бы придумывать мотивировки поведения, исходя из характера персонажа, должен был бы созреть импульс к действию, развиться конфликт... А так проще — был предмет, и нет предмета. И все бегут опрометью в разные стороны: найти, вернуть, достать, помешать... В подобной суете иногда незначительность авторской идеи компенсируется неслыханной уникальностью детали, находящейся в центре внимания. Чемодан с миллионным бриллиантом в пятьсот карат, царская корона — для таких историй такая же обычная вещь, как для нас с вами ключ от квартиры или кошелек с медью, причем мы свои мелочи теряем реже, чем персонажи этих фильмов свои сокровища. Задача функциональной детали в этом случае проста — она скрепляет лоскутки приключений, подменяет простую и ясную идею, которая движет персонажами в более значительных произведениях. Но мы уже говорили, что конструкция замысла инертна по отношению к конечному результату, одна и та же конструктивная схема может обрасти и банальностью и оригинальностью.
Одно обстоятельство, впрочем, я понимаю с годами все яснее — в шедеврах драматургии обращение авторов с конструкциями также достойно восхищения и учебы, как прочие компоненты. Посмотрим под этим углом на «Отелло», где в центре сюжета находится деталь, которая может быть определена как функциональная: платок Дездемоны. Конечно, в пьесе это не единственное назначение платка, но и как функциональная деталь он работает поразительно. Удивительное соединение легкости и активности! Посмотрите, с каким изяществом эта деталь приводит в действие механизм драмы. Достаточно неловкого движения руки Дездемоны — она обронила платок, — чтобы вокруг, сперва неторопливо, а потом все яростнее и тяжелее, закрутился поток неуправляемых страстей. Он набирает мощь, пока не завершается самой трагической из всех возможных развязок: героиня убита без вины, герой испытывает муки настолько страшные, что только смерть может избавить от них. Сколько мы видим сюжетов, которые ковыляют вслед за деталью. Продвинулся фильм на эпизод и снова застыл в ожидании — куда поманит деталь? У Шекспира деталь дает только легчайший толчок, а дальше взаимодействуют характеры. Но деталь все время продолжает оставаться в центре — это необходимо конструкции. У детали есть образ — маленький квадратик белизны, вокруг которого сгущается мрак отчаяния, ревности, зависти, мстительного коварства, обманутого простодушия. Мы уже заметили, что функциональная деталь не нуждается в тщательной лепке, ее задача активизировать конфликт. Чем легче и естественней деталь исполняет свою роль, тем изящнее решение. У Шекспира это обстоятельство доведено до крайности — деталь бесплотна, мы ее не видим. Но и в воображении нашем она возникает как квадратик белизны, платок, почти что абстракция, маленький знак беззащитной невинности в кольце необузданных страстей, сгущающихся до черноты ночи.
Предметы и персонажи, которые реальны, но которых мы не видим, принадлежат поэтике театра. Там часто говорят об отсутствующих. Вспомните «Опасный поворот» Пристли или «В ожидании Годо» Беккета. Кино в этом смысле альтернативно театру. В кино предпочтительнее все увидеть и возможно более конкретно ощутить реальность явления. А что, если при экранизации «Отелло» ввести в фильм подробно разработанную сцену, где бы Дездемона теряла платок? Это бы убедительно показало невиновность Дездемоны?
Нет, нет и нет! Для образа пьесы важно, что неотвратимое кипение страстей набирает энергию как бы из ничего. Чем бесплотное этот квадратик детали, тем выразительней контраст с трагическим финалом. Когда Шекспиру надо, он не смущается вывести на сцену призрак, чтобы тот лишь сообщил необходимую информацию. Отсутствующий платок в «Отелло» лучшим образом выполняет свою функцию в развитии конструкции. Детали В конструкции присущи изящество и неуклюжесть, стройная гармоничность или тяжеловесная рыхлость. Функциональная деталь может внести с собой в фильм и другие качества: она может обрастать характером, стать метафорой.
Деталь как персонаж
Итак, детали могут развиваться в простейшие элементы драмы в перипетиях. Может ли у них в структуре драмы быть более разнообразная и длинная жизнь? Могут ли они прожить в эпизоде жизнь персонажей и при этом пройти цикл драматического развития: экспозицию, перипетию, кульминацию, финал? Почему бы и нет, если пользоваться деталью как марионеткой. Надо помнить, что у детали неизменное выражение лица. Чтобы эта застывшая масса ожила, надо все время дергать деталь за ниточки действия. Разыгрывают же кукольники целый кукольный спектакль со своими деревянными актерами. В руках режиссера любой нужный ему образ может обрести такую жизнь. Но лучше всего одухотворить куклу, следуя структуре драмы от экспозиции до финала. Такая деталь позволяет лаконично активизировать среду. Мы обращаем на деталь внимание лишь на какой-то короткий момент. Она ненадолго выходит на первый план, где совершает активные действия, потом может долго и спокойно существовать на втором плане, за персонажами. Но среда уже активизирована ею. Деталь продолжает одухотворять среду, пока мы не изменим ее задачу. В фильме «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» в доме боярина Ртищева на кухне в углу между теленком и поросенком стоит «срамная» картина иноземного письма. Нарисована, попросту говоря, голая девка (переложение классического сюжета «Сусанна и старцы»). Для простых людей в доме боярина картина — символ отвращения к петровским нововведениям. Неожиданно в дом приезжает царь Петр, все приходят в смятение, накрываются столы, бояре спешно переодеваются в немецкую одежду, как велит царь. «Толстомясую сюда!» — кричит хозяин, и картину вытаскивают из-за печки и волокут через весь дом в парадную залу. Там ее торопливо вешают на видном месте, и она криво висит, нелепая, как иноземный парик, напяленный на стриженую русскую голову. Картина подчеркивает изменение, которое произошло в доме, она часть петровского визита и того нового климата, который Петр внес в дом. В кульминации эпизода Петр гневно ударяет кулаком по столу, и картина срывается с гвоздя и тяжело падает на стол, уставленный блюдами с едой и питьем. В эпизоде поставлена жирная точка. Если учесть, что в сцене Петр сватает дочь хозяина за своего приемного сына Ибрагима, деталь приобретает и добавочную окраску. То есть у этой детали есть экспозиция, перипетия и кульминация в финале эпизода. Однако, признаюсь, я остался недоволен собой в этом эпизоде. Мной был допущен просчет в экспозиции. Надо было более ярко вылепить униженное положение этой детали, всеобщее отвращение к ней простых людей, для которых эта картина олицетворяет что-то чужое, постыдное и гадкое. Мне казалось, что это и без того ясно, но проблема не в ясности, которая существует вообще, вне развития структуры эпизода. Во флоте действует старый принцип «без спасения нет вознаграждения». Хочешь получить конкретную награду — конкретно спаси корабль, за нереализованные намерения не платят. Это и принцип драмы. Перипетия вознаграждает внимание зрителя тем, что она преображает только что полученную в экспозиции информацию. Перипетия должна следовать за экспозицией, возникать из нее — тогда конфликт возникает ярко и понятно, и мы движемся к кульминации. Экспозиция дает точку отсчета в этом движении. Был персонаж в ничтожестве — и вдруг возвысился над всеми, стал главным на празднике. Вот какой контраст надо было подчеркивать, экспонируя картину как персонаж. Перипетия — это путь персонажа от несчастья к счастью. Чем круче этот путь, тем выразительней перипетия. Для детали это особенно важно. Ее взлеты и падения элементарны. Должна быть ясно обозначена точка отсчета: из какого убожества картина взлетела вверх. Это и создаст перипетию.
Собирали счастливые люди в солнечном лесу красивые грибы, поели — и умерли. Это перипетия... с деталью. А если просто поели грибы и отравились — факт из хроники. Экспозиция в лесу создает точку отсчета для перипетии.
Герой мчится всю ночь к возлюбленной, фляжка с вином бьется о его бедро. Он облизывает губы от жажды, но не пьет. Он выпьет из этой фляжки у порога спальни, чтобы подкрепить свои силы. Доехал, выпивает и падает — вино отравлено. У этой детали — фляжки с вином — есть шансы на роль в фильме, если придумать хорошую экспозицию.
В размышлениях о возможностях детали с эпизодической ролью меня долго угнетало одно соображение. Детали статичны, проявить их возможности можно, только ставя их в яркие ситуации. Но сами-то они в этих ситуациях поменяются. Как при этом сыграть роль? Я остался недоволен экспозицией картины «Толстомясая» в «Сказе про то, как Царь Петр арапа женил», но какое я мог предусмотреть яркое изменение ее облика? Можно было спять ее вначале заплеванной, замазанной какой-нибудь бытовой грязью, потом на ходу очистить, чтобы она засияла яркими красками. Не много, прямо скажем. Однако в следующем фильме я придумал ситуацию, позволяющую самым буквальным образом реализовать тезис о детали, которая рождается, совершает подвиг и умирает, сыграв маленькую роль. Что же это была за деталь?
В фильме «Экипаж», по авторскому замыслу, действие из жанра бытового романа переходит в подобие современной сказки, где персонажи начинают творить небольшие чудеса. В связи с этим возникает перспектива придать им фантастический облик с помощью какой-либо детали, это было бы в логике жанра. Один из летчиков во время полета должен вылезти наружу самолета и починить дыру в обшивке. Для этого эпизода я придумал деталь — костюм. Простая идея сказки заключалась в том, что чудеса мы можем делать сами — волей, мужеством, упорством, а не какими-то мистическими сверхсвойствами личности. Значит, и костюм для этого чуда по логике полагалось делать самим. Из чего? Из всего, что есть под рукой в самолете. Как трактовать его в экспозиции? Как драматическое событие или бытовое, приземленное? В кульминации эпизода герой, одетый в этот костюм, совершает подвиг, побеждает стихию. Разумно было бы одевать его на верную гибель и разрабатывать экспозицию, как ритуал одевания одежд смерти, нечто вроде одевания камикадзе. Тогда возникает простая перипетия: мы проводили героя на смерть, а он вернулся с победой. Но можно экспонировать костюм и иронически, снижая пафос события. При этом тоже возникает перипетия — смена иронии пафосом. Мы кутаем человека в кучу тряпья, случайно оказавшегося под рукой, упаковываем его так, что он становится похож на ожившую скульптуру американского авангардиста Христо, а он в этом костюме спасает всех от гибели, совершая чудо. Я выбрал этот второй путь. Ирония, снижающая героизм события в экспозиции, мне казалось, создает более яркую перипетию и делает убедительней яростную схватку героя со стихиями. Так мне виделась операция по заделке дыры в обшивке. Ирония всегда намекает зрителю: «Мы с вами не так глупы, а?» Костюм мы составили из частей одежд, снятых с пассажиров: детские шарфы, свитера, надетые на ноги, как колготки, бинты, заменяющие ремни. В итоге получилось некое подобие самодельного костюма для выхода в открытый космос. Летчик прошел в нем по салону, вызывая удивление и испуг пассажиров, неповоротливый, как ожившая кукла. Перипетия в развитии детали наступила, когда летчик попал в трубу, по которой в турбину самолета попадает воздух, — воздухозаборник турбины. Поток воздуха в пей достигал скорости 400 км, ревущий ветер кидал летчика, не давая ему подняться вверх и выбраться наружу. Костюм под ветром на глазах превращался в трепещущую кучу лохмотьев, это превращение выглядело убедительным, хотя, конечно, его делал не ветер, а мы сами нарезали и рвали его на длинные полоски. Когда в этом преображенном костюме летчик выбрался наружу, то костюм выглядел фантастически: под ураганным потоком ветра, в свете мелькающих огней из мрака вспыхивал силуэт какого-то мохнатого чудовища, шкура которого встала дыбом и трепещет. И это помогло создать образ борьбы человека со стихией в необходимом нам сказочно-героическом ключе. Наконец, финал, где мы видим части костюма, перемешанные с кусками окровавленного мяса, хирург осторожно пинцетом отделяет обрывки ткани от кровоточащего тела: костюм сросся с человеком, слипся с кровью и потом. Как видите, деталь прожила короткую и яркую жизнь — родилась на наших глазах, совершила подвиг и умерла. При этом деталь вросла в роль актера, растворилась в ней. Мы снимали этот костюм по ночам, под воем турбины реактивного самолета, одежда дымилась на дублере-спортсмене, он выдерживал не более 2 — 3 минут, потом отдыхал и снова лез под раскаленную струю воздуха. Актер в это время спал дома, уткнувшись носом в плечо жены, а костюм на дублере зарабатывал ему признательность зрителей, создавал кульминацию роли.
Я убежден, что большой потенциал драматических возможностей содержится в детали, которая проходит на глазах у зрителя цикл драматического развития. Деталь возникает, похожая на гадкого утенка, превращается в прекрасного лебедя и взлетает на наших изумленных глазах там, где есть экспозиция, перипетия, финал. Я это повторяю с маниакальной настойчивостью, ибо конструкция драмы должна обеспечивать ей непрерывное развитие. Драма существует как живой организм, только когда в ней непрерывно зреет внутреннее действие. В каждый момент мы видим какую-то малую часть этого развития, а внутри готовятся перипетии, назревают конфликты, одно рождается, другое отмирает. Это значит, что в драме у каждого ее конструктивного элемента есть своя маленькая драма.
Недавно я прочитал английскую пьесу «Розенкранц и Гильденстерн живы». События «Гамлета» в ней изложены с точки зрения двух второстепенных персонажей драмы Шекспира. Это дает удивительный эффект. Этим методом я пользуюсь в работе над фильмами. Полезно поворачивать воображением действие так, чтобы оно выводило на первый план какой-нибудь второстепенный персонаж. Я разбираю, как выглядят события с точки зрения эгоизма этого персонажа, кто с его точки зрения прав, кто нет. А потом думаю, как, не разрушая конструкции сценария, донести прояснившуюся точку зрения до зрителей. Персонаж становится объемней, если это удается реализовать.
В хорошей драме вы всегда можете подставить события под углом точки зрения любого пресонажа, даже незначительного. Эту же работу полезно провести в отношении детали, если она вдруг начинает претендовать на роль в фильме. Деталь безответна, но ей можно задать вопрос с помощью действующих персонажей и монтажа. Изменение точки зрения, которая в размышлениях выводит деталь на первый план, помогает детали «созреть». Потом вы ее определите на свое скромное место, но она уже будет маленьким участником драмы, крошечным существом со своей скромной историей и маленьким развитием, обогащавшим развитие общей идеи.
Как структура возникла сама по себе
Структура детали, как участника эпизода со своей ролью, одновременно и лучше всего привлекает внимание зрителей и вовлекает их в соучастие с показанным на экране действием. Мне как-то довелось проверить это положение на вполне конкретном, как говорят ученые, эксперименте — в одном комедийном эпизоде. Этот эпизод происходил в цирке.
А дело было так. У меня есть приятель, известный цирковой клоун и киноартист Юрий Никулин. Клоун в цирке обычно умеет жонглировать, ходить по канату, играть на эксцентрических инструментах, прыгать, как акробат. Ничего этого Никулин не умеет, а между тем он едва ли не самый любимый клоун, дети, уж точно, любят его больше всех. Как только он выходит на арену, все смеются. Талант? За многие годы общения с ним я убедился, что каждая секунда его пребывания на арене выверена сотни раз до мельчайших подробностей. А кажется, что он просто весело дурачится.
Однажды я видел его новую цирковую репризу. Главную роль в ней играло большое бревно, вокруг которого смешно возились клоуны. Никулин попросил что-то посоветовать ему, и я рассказал, что знал о драматургической структуре работы с деталью. Он внимательно слушал меня, потом подмигнул и сказал: «Умно говоришь! Но у меня свой метод — я с утра придумываю что-то смешное, а вечером вставляю это в выступление. Если зрители смеются, повторяю на следующий день, если еще раз смеются — оставляю навсегда. Я — клоун, моя задача смешить людей, а твои теории только испугают моих зрителей, они у меня простые, как дети, и с ними надо вести себя просто. Посмеялись и разошлись».
Но через год я решил снять маленький фильм «Клоуны и дети» и, конечно, сразу пошел в цирк к Никулину советоваться. Он показывал в числе других номеров «Бревно». Зрители хохотали навзрыд, а я с удивлением увидел, что этот номер за год из довольно рыхлой клоунады превратился в изящную и, я бы даже сказал, изысканную драматургическую форму, где каждое движение клоунов — а их в репризе было пятеро — было подчинено развитию одного замысла и действие стремительно набирало силу и веселую энергию от перипетии к перипетии. В перерыве я побежал к Никулину и говорю ему: «Что же вы мне морочили голову своим простодушием? Вы прекрасный драматург. В этой репризе можно со студентами разбирать законы комедийной драматургии в пантомиме». А он мне грустно сказал: «Саша, я тебя огорчу, в прошлый раз все твои распозиции-композиции у меня в одно ухо вошли, из другого вышли, я твоими советами не пользовался, извини меня, если можешь...» Я ему говорю: «Юрий Владимирович, вы мне большего подарка не смогли бы сделать! Это значит, что вы каждый вечер выходили на арену с произвольной выдумкой, а зрители сами своим смехом немедленно создавали драматургическую структуру. В итоге оказалось, что самое смешное — то, что составляет единую структуру эпизода, от экспозиции к кульминации. Это не только лучше всего выразило ваш замысел, но создало лучший контакт со зрителем. Ваш номер — это для меня эксперимент, доказывающий, что сюжетная форма — не изобретение хитрого ума, а естественная и самая лаконичная структура для восприятия авторского замысла в драме. Что оказалось самым смешным? То, что толкало действие к кульминации». Никулин говорит мне: «Да, ты знаешь, некоторые трюки в одном месте не вызывают смеха, а попробуешь трюк поставить в другом месте — люди смеются. Сейчас они все улеглись по своим местам, и я их уже больше не трогаю». Я снял эту репризу в фильме, самым минимальным образом подредактировав, снимал постоянно во время цирковых представлений, чтобы в кадре были видны смеющиеся зрители, боялся, что цирковой юмор на киноэкране не будет выглядеть смешно. Но опасения были излишними, реприза выглядела как немая кинокомедия, и вызывала смех, хотя часто цирковая эксцентриада на экране выглядит угнетающе. Я объясняю этот смех универсальностью законов драматургии. Конечно, в кратком пересказе эта реприза навряд ли рассмешит вас, но я все-таки попробую это сделать, чтобы ясно было, о чем речь. Там такое дело: на арену выбегает кинорежиссер, просит Никулина с партнером пронести небольшое бревнышко для фильма. Партнер отказывается, но Никулин польщен предложением, радостный, он предвкушает свой успех в кино и соглашается. По знаку режиссера шестеро рабочих вносят огромное бревно. Никулин с трудом волочит его, но режиссер требует, чтобы это было сделано весело, с улыбкой, выдумкой И легкостью. Оператор снимает дубль за дублем, но все время что-то не получается. Никулин тем временем проникается к бревну злобной ненавистью, но не может от него отвязаться. Наконец «дозревает» — кидается на режиссера с огромным ножом.
Никулин рассказал об одной интересной подробности, связанной с бревном-деталью. Оно, естественно, было бутафорским, актеры играли тяжесть бревна так, что зрители были убеждены в подлинности их физических усилий. Одна из выдумок Никулина состояла в том, что в самом конце он пинал бревно ногой и оно легко катилось. Этим он как бы давал зрителю возможность подивиться его актерской игре в сцене с бревном. Это в природе цирковой клоунады, по зрители не смеялись. Почему? В цирке популярна такая классическая реприза. Два униформиста с трудом выносят гирю. Атлет ее с трудом поднимает, а клоун после этого как бы случайно пинает гирю ногой. И она летит, как шарик. В этом случае все хохочут. Казалось бы, ситуация с бревном аналогична. Совсем нет. Сценка, исполняемая Никулиным, воспринималась не как цирковая эксцентриада, а как немой кинофильм. Достоверная манера комедийной игры, атмосфера киносъемки, которая возникала в сценке, — все настраивало зрителей на правила кинематографической игры. Зритель, как мы знаем, быстро ориентируется в предложенных ему правилах зрелищной условности. А в системе кинематографических отношений условного и безусловного только два фактора могут быть условны: время и пространство, а изображение эмоций — актерская игра, изображение предметов, то есть среда обитания, должны быть безусловны. В каждый конкретный миг Никулин был правдив в своем поведении. И бревно-предмет создало иллюзию достоверности, условия были соблюдены. Нарушения этих условий разочаровывало зрителя, а не радовало его. И не было смеха.
Деталь как персонаж в целом фильме
Однажды я придумал деталь, которая могла бы стать персонажем не только эпизода, но и фильма. Эта деталь сопровождала главного героя из эпизода в эпизод и принимала активное участие в кульминации фильма. Разобрать ее хотя бы вкратце будет не лишним, потому что мои просчеты сейчас кажутся мне поучительными.
В фильме «Гори, гори, моя звезда» Искремас проездом в Москву остановился заночевать в маленьком провинциальном городке. Телега, на которой он едет, — крошечный передвижной театр одного актера, но в ней лежит огромный занавес — деталь будущего, не существующего пока театра. Занавес — мечта о будущем триумфе.
Искремас тащит его в избушку, как гном, одевший на себя королевский плащ.
Ночью герой спит, укутавшись в этот огромный занавес; крошечная фигурка, вокруг которой, как огромное существо, свернулся занавес и греет своим теплом.
Герой на время остается в городке, устраивает в нем театральное представление — мистерию о Жанне Д'Арк. Местечко взбудоражено факельным шествием, но от факелов загорается театр и герой спасает от огня занавес, вытаскивает его из окна, тушит в луже.
Героя арестовывают, и вместе с ним отправляется в местную тюрьму и занавес.
Кажется, что честолюбивым мечтам героя не суждено сбыться. Но актер все-таки ставит спектакль, и занавес гордо взвивается под куполом полуразрушенной церкви. Однако вместо актеров на сцену выбегают бандиты, готовые расстрелять зрителей.
Герой обрубает канат, который держит занавес, занавес обрушивается на бандитов, ослепляет их, а сам герой падает на свой занавес и умирает на нем.
Герою готовят пышные похороны, но оказывается, что он не умер, а притворился мертвым, ему очень понравилась патетическая роль спасителя, и он ее мелодраматизировал, сыграл свою смерть. Теперь он в безвыходном и унизительном положении. Он ворует свой занавес и тайно уезжает из городка, не зная, что едет навстречу своей настоящей смерти.
Одна из рецензий на этот фильм была названа «Реквием по Мейерхольду». Проницательный критик догадался о замысле фильма. Картина была недостойна рецензии с таким названием, а если бы идея о занавесе-персонаже реализовалась, эта идея была бы намного яснее. Дело в том, что краткая история занавеса, рассказанная здесь, была изложена в фильме невнятно, с пропусками и недостаточными акцентами в перипетиях. Мы уделяли много внимания фактуре занавеса, старательно старили его, ставили заплаты, разрисовывали грязью, делали потертости, а главное было не это. Занавес не был придуман, как марионетка, его конкретность возникала не от фактур, а от поведения в перипетии. Он должен был убедительно и кратко согревать, утешать, злить, воодушевлять, вызывать отчаяние и надежду.
Этому странному персонажу так и не удалось ожить в фильме. Деталь с такой подробной и длинной историей требует четкого рисунка и тщательного следования структуре драмы, ее надо записывать аккуратным ученическим почерком с наклоном и нажимом, зритель должен угадывать жизнь детали непрерывно, только тогда будет возникать узнавание.
Но оживить такую большую деталь, как занавес, оказалось очень трудоемким делом, деталь растеряла элементы структуры в развитии драматического действия, а без структуры сквозная роль детали не выстраивается.
Если детали не хватило рисунка поведения, зрителю не во что вглядеться, чтобы узнать в детали персонаж. Узнавание требует конкретности, разнообразия в оценках. В итоге занавес остался просто элементом декоративного оформления фильма. И хотя в кульминации он упал на бандитов и герой умер на нем, это не вызвало никаких ассоциаций. Образ маленького человека, который волочит за собой по жизни огромную идею, не реализовался. Потеря эта выяснилась к концу съемок.
Ах, если бы мы могли работать, как в театре! Сложить спектакль вчерне, а потом внести в него коррективы — не только убрав неудачные куски, но и развив удачи. К сожалению, наша работа больше похожа на труд художника, который выкладывает мозаику по сырому бетону. Легко укладываешь в сырой бетон цветные камешки, но завтра не выбить эти камешки из сырого бетона ничем, кроме отбойного молотка. Мы работаем каждый день понемногу, но намертво. Поэтому в основе работы должен быть точный и подробный расчет. Особенно это касается тех элементов фильма, которые имеют длительное развитие и претендуют на решение серьезных задач.
Сейчас я думаю, что в то время у меня не было четкого представления о том, как следует работать с деталью больших размеров. Между тем принцип один для большого занавеса и для маленького предмета карманных размеров. Деталь активизируется в простых и ярких перипетиях, масштаб не играет роли.
В фильме «Катастрофа» американцы превратили в активизированную деталь горящий небоскреб. И сам я в «Экипаже» разрабатывал как большую деталь самолет, внутри которого находилось около сотни пассажиров — женщин, детей, раненых... Во всех случаях, это все тот же принцип стреляющего ружья.
Не только большие и маленькие детали подчиняются одним правилам: простые и сложные, короткие по времени и длительные — все детали, вовлеченные в действие, успешно выявляют свою сущность в драматургической структуре детали-роли.
Непревзойденным мастером такой одухотворенной детали был великий русский писатель Николай Васильевич Гоголь. Перечитайте «Шинель». Разве «Шинель», которую шьет себе Акакий Акакиевич, не такое же живое существо, как и он сам? Вся драма развивается из-за нее и вокруг нее. Шинель резко меняет жизнь героя, является источником забот, счастья, гордости, страха, отчаяния, надежд, унижений, болезни, смерти. Можно целые страницы исписать, перечисляя чувства, которые пробуждает эта неодушевленная деталь в душе персонажа. Она же является поводом для действий в резких драматургических перипетиях, связанных с деталью. Однако и без моих восхищений понятно, что классики создают шедевры. Интересно проследить, есть ли какая-нибудь структура детали в произведениях великих писателей, не унижает ли их талант скрупулезная возня с ниточками, на которых подвешена марионетка.
Гоголь опекает свою деталь-персонаж с первого шага до последнего. Более того, задолго до ее появления он готовит нас к этому мигу. И после гибели детали, в кульминации, приводит в действие структурные элементы, усиливающие впечатление от сыгранной деталью роли.
Для того чтобы деталь обратила на себя внимание, должна возникнуть необходимость в ней, она должна быть нужна герою. Чем больше она нужна, тем значительнее роль детали впоследствии. Гоголь готовит почву. Шинель нужна Акакию Акакиевичу: старая совсем прохудилась, а справить новую для героя большая проблема.
«Есть в Петербурге сильный враг всех, получающих четыреста рублей в год жалованья или около того. Враг этот не кто другой, как наш северный мороз, хотя, впрочем, и говорят, что он очень здоров. В девятом часу утра, именно в тот час, когда улицы покрываются идущими в департамент, начинает он давать такие сильные и колючие щелчки без разбору по всем носам, что бедные чиновники решительно не знают, куда девать их. В это время, когда даже у занимающих высшие должности болит от морозу лоб и слезы выступают в глазах, бедные титулярные советники иногда бывают беззащитны. Все спасение состоит в том, чтобы в тощенькой шинелишке перебежать как можно скорее пять-шесть улиц и потом натопаться хорошенько ногами в швейцарской, пока не оттают таким образом все замерзнувшие на дороге способности и дарования к должностным отправлениям».
Вот экспозиция конфликта. В первой фразе враг заявлен. Во второй он назван. В третьей и четвертой враг идет войной: два кадра массовой сцены бегущих на службу чиновников. И в пятой фразе, а правильнее сказать, в мятом кадре, мы «вынули» из толпы одного похожего на всех, следим за бегущим в тощей прохудившейся шинельке Акакием Акакиевичем и чувственно ощущаем, что ему хуже всех. К этому времени мы уже ощутили и леденящую сырость петербургской зимы, и безнадежность борьбы с ней без теплой шинели. Если читать дальше, можно убедиться, как тщательно, фраза за фразой, Гоголь внушает нам чувственное отношение к еще не появившейся шипели. Все происходит в конфликтных ситуациях. Ее участники — Акакий Акакиевич, портной Петрович и старая прохудившаяся шинель. Деталь играет сцену на равных с актерами. А мы убеждены: выхода у Акакия Акакиевича нет. Придется справлять новую шинель.
Для того чтобы деталь вызвала к себе эмоциональное отношение, его нужно готовить. И Гоголь это делает: Акакий Акакиевич длительно и разнообразно переживает по поводу еще не появившейся шинели.
Деталь воспринимается нами более чувственно, если мы присутствуем при ее первом появлении. Гоголь предлагает нам такой эпизод: шинель шьют на глазах Акакия Акакиевича и, стало быть, на наших глазах. Она является как главное лицо, как персонаж. Такова экспозиция. В ней не упущена ни одна из возможностей внушить чувственный образ детали.
Что же заставляет нас испытывать сочувствие к Акакию Акакиевичу и желать ему счастья с новой шинелью? Униженность героя. Традиционная экспозиция перипетии, ведущей героя к счастью. Акакий Акакиевич унижен нищетой, копеечной экономией, жизнью без света, чтобы не жечь свечку, и голодом по вечерам. В этих голодных бдениях во мраке, перед сном его мечта материализуется в фантастических видениях: «...будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, — и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу». И этот еще не родившийся персонаж уже влияет на Акакия Акакиевича, изменяет его поведение: «Он сделался как-то живее, даже тверже характером, как человек, который уже определил и поставил себе цель. С лица и с поступков его исчезло само собой сомнение, нерешительность — словом, все колеблющиеся и неопределенные черты. Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли: не положить ли, точно, куницу на воротник?»
После этого Акакию Акакиевичу неслыханно повезло, он получил прибавку и совершил маленький подвиг — три месяца проголодал, чтобы сэкономить.
В результате всего этого шинель стала обретать реальные черты. Вот как надо заботиться о том, чтобы зритель полюбил деталь! Как жених невесту, как мать ребенка. И заметьте — все ситуации конфликтны, все контрасты — грани перипетий. Никаких общих размышлений, только действия персонажен и эмоциональные оценки.
Как же нам после этого не радоваться вместе с Акакием Акакиевичем, когда он в новой шинели идет по городу в тепле и самоуважении; когда он становится героем дня на именинах, которые превращаются в самый счастливый день жизни Акакия Акакиевича.
Поглядите, как заботливо Гоголь убеждает нас в том, что шинель и впрямь великолепна.
1. Чиновники поздравили его и восхитились обновой, приведя Акакия Акакиевича в счастливое смущение.
2. Дома он сравнил новую шинель со старой. Разительный и зримый контраст!
3. Улица, по которой он ранее пробегал, дрожа от холода, теперь стала местом неторопливой и приятном прогулки.
4. На вечеринке чиновники вновь окружили его и поздравили. Еще одна массовая сцена восторга и восхищения в атмосфере мужской вечеринки.
5. И, наконец, нежный лирический дуэт Акакия Акакиевича и шинели. «Чтобы как-нибудь не вздумал удерживать хозяин, он вышел потихоньку из комнаты, отыскал в передней шинель, которую не без сожаления увидел лежавшею на полу, стряхнул ее, снял с нее всякую пушинку, надел на плеча и опустился по лестнице на улицу».
Все оттенки счастья прописаны в этой кульминации. И все дается через чувственно прописанные роли героя и детали. Режиссеру предоставлена возможность сочинять зрелищные аттракционы, связанные с развитием роли, и не беспокоиться о ее структуре. В случае с моим злополучным занавесом я совершил в экспозиции все ошибки, которые только возможны: не сделал занавес нужным для действия с самого начала, не наметил для зрителя пунктира эмоционального отношения к детали, не объяснил, как надо относиться к занавесу, не придумал аттракциона для появления занавеса в фильме.
Но вернемся к Гоголю. Шинель пошита. Акакий Акакиевич надел ее. Сразу же в его жизни возникла радостная перипетия. Дело ведь не только в том, — что он согрелся и ему стало уютно. Нет, гораздо важнее то, что шинель возбудила восторг сослуживцев, она дала герою счастье самоуважения, возвышения в глазах тех, кто раньше унижал его. Это яркая перипетия: Акакий Акакиевич сделался счастливым. Главную роль в его счастье играет деталь.
Но эта перипетия готовила следующую, кульминационную: гибель детали. Что может быть сильнее, чем перипетия, бросающая героя от счастья разделенной любви с той единственной, которую он ждал всю жизнь, к горю, потере возлюбленной. Это и происходит в кульминации, когда героя грабят.
Деталь погибла, в повести она больше не появится. Но Гоголь выстраивает партию детали, как расчетливый, опытный драматург: он дает детали «шлейф». Шинели уже нет, но отсутствие ее дает теперь повод к страданиям и унижениям героя. Шинель незримо присутствует.
Она причина болезни и смерти героя. Шлейф роли лучшим образом выполняет свою задачу, если он способствует рождению легенды. И повесть заканчивается этой легендой: «По Петербургу пронеслись вдруг слухи, что у Калинкина моста и далеко подальше стал показываться по ночам мертвец в виде чиновника, ищущего какой-то утащенной шинели и под видом стащенной шинели сдирающий со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели: на кошках, на бобрах, на вате, енотовые, лисьи, медвежьи шубы — словом, всякого рода меха и кожи, какие только придумали люди для прикрытия собственной. Один из департаментских чиновников видел своими глазами мертвеца и узнал в нем тотчас Акакия Акакиевича; но это внушило ему, однако же, такой страх, что он бросился бежать со всех ног...»
Далее эта легенда конкретизируется в эпизоде с ограблением «значительного лица», повинного в смерти Акакия Акакиевича. Как видим, роль детали выстроена на каркасе, скрученном самым тщательным образом. Восхищаться этим так же наивно, как восхищаться грамотностью рисунка у Микеланджело. Я только лишний раз обратил внимание на то, что внутри талантливого произведения существует жесткий, хорошо рассчитанный каркас. Расчет не делает повесть менее талантливой, а, наоборот, помогает выявиться авторской мысли ясно, резко, лаконично.
Каркас и поэзия
В одном небольшом фильме, который стал классикой кинематографа, деталь-персонаж, деталь-марионетка выписана режиссером с удивительной ясностью. Я имею в виду «Красный шар» Альбера Ламориса. У этого режиссера репутация поэта. Обычно с этим образом связано представление о неуправляемой, импульсивной натуре, не скованной никакими правилами и условностями. Между тем Ламорис показывает своим фильмом, что поэтическое творчество вовсе не унижается, когда самым тщательным образом следует правилам драматургического конструирования.
Исходная ситуация: одинокий мальчик, который нуждается в друге. Потребность в детали назрела. Экспозиция детали: шарик появился, мальчик с ним играет, и оказывается, что шарик волшебный. Он тоже одинок и тоже рад другу.
Развитие действия. Шарик всюду следует за своим маленьким другом, развлекая ето и утешая.
Кульминация и смерть детали. Плохие мальчишки убили шарик, его смерть показана в трогательном аттракционе умирания.
Шлейф роли: одинокий мальчик грустит. Финальная перипетия — легенда роли. С разных сторон к мальчику стали слетаться разноцветные шарики. Они образовали огромную гроздь, на которой мальчик взлетел в небо над городом.
Нежная, эмоциональная и поэтическая сказка. А каркас ее выделан с усердием первого ученика. Аккуратно, расчетливо. Тут важно отметить, что в построении роли детали-персонажа не упущен ни один из структурных элементов. Все они участвуют в развитии действия, в развитии идеи фильма. Именно это обеспечило фильму предельную коммуникативность и успех во всем мире.
Ребенок в каждом из нас
В кино все немного больше дети, чем за пределами темного зала. Мы приходим и садимся в ожидании, что нам расскажут новую сказку, ребенок внутри нас пробуждается. Успеха у зрителя добиваются те режиссеры, которые так или иначе умеют разбудить в нас этого ребенка. Одухотворяя предметы, предлагая им сыграть роли в наших сказках, мы нежно трогаем подсознание нашего зрителя: тю-тю-тю, проснись, маленький, открой глазки, посмотри на экран, дядя забыл, что ты живешь в нем. Делать это, конечно, надо осторожно. Многие люди гордятся тем, что они задушили в себе ребенка. Сказка их раздражает, если она слишком явно намекает на то, что ребенок еще жив. Когда показывают сказки с игрушками для взрослых — пистолетами или привлекательными дамочками, они расслабятся, это им подходит. Но я убежден, что ребенок жив в каждом из нас, надо только уметь осторожно разбудить его. Тогда возможен более полный контакт зрителя с экраном, тогда у зрителя, может быть, возникнет катарсис. А это то, ради чего имеет смысл заниматься нашим делом.
Мнимая деталь или деталь-легенда
Волнующий момент в развитии идеи фильма наступает тогда, когда в итоге действия, на основе увиденной реальности, может появиться, родиться деталь-легенда. Ее нет, это мнимая деталь, но мы убеждены, что она существует. Убеждены чувственно, волнуемся, радуемся, негодуем. История кино знает примеры, когда такая деталь-легенда возбуждала дух народа. Я имею в виду фильм Марселя Карне по сценарию Жака Превера «Вечерние посетители». В конце этого фильма влюбленные превращены дьяволом в каменные изваяния, но внутри каменных статуй бьются живые сердца влюбленных, и дьявол бессилен что-либо сделать с ними. Сердца стучат, и мы верим в их реальность. Фильм снят в годы нацистской оккупации. В кинотеатрах люди аплодировали и вытирали слезы надежды. Образ бьющегося сердца воспринимался как образ сопротивления фашизму. А ведь сердца не было видно, это была мнимая деталь. Она возникла в итоге тщательной драматургической подготовки. Деталь-легенда завершила историю, в которой было проэкспонировано все необходимое для ее возникновения. Если такая экспозиционная работа не проведена и деталь-легенда не опирается на драматургическое развитие идеи в реальности, ничего хорошего не выйдет — деталь будет или не понята, или будет выглядеть претенциозно. В литературе прекрасные образы деталей-легенд содержатся у Гоголя — «Нос», «Шинель»... Но, наверное, лучший пример детали легенды, как и лучшее руководство по ее созданию, содержится в сказке Андерсена «Новый наряд короля». В этой сказке два портных на настоящих станках и с видимым усилием ткут мнимую ткань и шьют из нее мнимый костюм. И создают ситуацию, заставляющую всех персонажей убеждать друг друга в реальности этой мнимой детали. Сказка иронична, у нее комедийный финал: легенда разоблачена ребенком. Но по этой методике можно построить и романтический сюжет, в котором мнимая деталь приобретает реальность в воображении людей к вдохновляет на деяния эпического масштаба. В истории человечества такого рода легенда заставляла сотни тысяч людей бросать спокойную жизнь и устремляться в неведомые дали. Что такое крестовые походы? Поиски гроба господня. Кто его видел? А верили в его реальность все. Драма не может полагаться на веру. Мы убеждаем людей реальностью наших выдумок. Мнимая деталь в фильме убеждает зрителя тогда, когда она является продолжением и развитием конкретной, чувственно воспринятой реальности. Легенда-деталь усиливает действие реальной детали, активно включенной в драму. Такая мнимая деталь может воодушевить больше, чем конкретная реальность. Каждый из нас хоть раз в жизни ощущал поддержку такой мнимой детали. Не верите? Если вас в детстве родители учили плавать, то вы помните, как уверенно шлепали ладошками по воде, убежденные, что рука отца поддерживает ваш животик, И пусть руки уже не было, но вера в ее поддержку лишала страха.
Закадровая деталь и ее отраженный зрелищный образ
Деталь-легенду не следует путать с закадровой деталью, деталью, которой мы не видим, но имеем о ней отраженное представление. В плохих картинах встречаешь порой сцены, где, к примеру, закадровый источник света освещает лица героев и при этом они обмениваются репликами: «Ах, дом горит, уже второй этаж загорелся, какое пламя, боже! И машина взорвалась! Гараж тоже вспыхнул. А дедушка где? И дедушка сгорел!» Для театра такая ситуация естественна. У Чехова в «Трех сестрах» целый акт проходит во время отраженно показанного большого пожара в городе. За окнами дома багровеет зарево. И этого достаточно, чтобы создать климат сцены. Таков театральный способ освоения реальности. В кино такая работа выглядит некорректной. Иногда скромный бюджет фильма не позволяет снять сцену в необходимом для убедительности масштабе. Но у воображения нет бюджета. Никто не может помешать нам найти изящное и убедительное решение для отраженного показа, именно показа закадровой детали. История кино знает такие примеры. Чарли Чаплин на скромные средства снимал фильм «Парижанка». Для съемок на вокзале он не мог нанять поезд, но он показал, как пятна света из окон поезда движутся по лицам персонажей, провожающих поезд. Сейчас это стало штампом, но в первый раз поражало как откровение и убеждало в реальности поезда.
Убедительно найденный отраженный зрелищный образ закадровой детали, позволяющий чувственно ощутить ее присутствие, может не только решить проблему закадровой детали, но и обогатить фильм. К сожалению, чаще встречаешь банальные решения закадровых сцен. Например, когда режиссер не способен выразительно поставить драку, он с началом драки переключает внимание на реакцию зрителей — ох, какой удар, ах, боже мой! Мы слышим удары кулаков по сырому мясу, вопли, стоны, кряхтенье, а о драке лишь догадываемся.
Детали «климата» и детали сюжета
Зачем я объединяю самые различные детали, большие и маленькие, с короткой и длинной жизнью в фильме, как бы в одно семейство? Чтобы выяснить стереотип их поведения, получить таким образом единую схему активизации детали в сюжете. Все рассмотренные детали объединены стремлением принять участие в развитии действия. Режиссер должен угадать это стремление и развить его. Детали, как правило, скромны и молчаливы, нужно самому догадаться об их намерениях. Затем надо подбросить им перипетию, потом другую. И вот деталь сама не заметила, как попала в ловушку сюжета. Теперь ее нужно дрессировать, чтобы в кульминации она стала на дыбы и зарычала. Но эта схема активизации годится для деталей, в которых таится желание вторгнуться в сюжет.
А есть детали, и их довольно много, которые не хотят действовать в интересах сюжета, им достаточно тихо присутствовать и просто излучать обаяние. Я называю их деталями «климата». Присутствие их в кадре наполняет его особым ароматом, помогает создать атмосферу кадра. Если выявить скрытые намерения такой детали, они, как правило, состоят в том, чтобы спрятаться куда-нибудь в глубину кадра, присутствовать как можно скромнее, но так, чтобы вы догадались о ней, ощутили ее присутствие как волнующую тайну.
Такие детали — штучки с самолюбием. И тот, кто принимает их скромность за суть, допускает ошибку. В их кажущейся статичности, пассивности прячется возможность чуда. Если вы угадаете это чудо, вас примут за волшебника.
Великий мастер таких деталей в кино — Федерико Феллини. Вспомним хотя бы его фантастического павлина, который распускает свой пышный хвост во время снегопада в «Амаркорде». Зачем такой детали стремиться в сюжет? Она едва видна из-за пелены падающего снега, но западает в вашу душу на всю жизнь. Конечно, если такую деталь затащить в действие, она покорно подчинится и выполнит все назначенные ей манипуляции, но это ее может огрубить.
Феллини тонко чувствует различие энергии действия и созерцательного излучения. Его детали часто появляются в фильме как будто с брезгливым снисхождением к действию. Мелькнут на миг, озарят кадр и исчезнут. Конечно, это входит в намерение мастера, он понимает, как лучше распорядиться богатством, дарованным ему природой. В его воображении роятся тысячи деталей, ярких, экзотичных, нежных... Ввести одну из деталей в сюжет — значит оказать ей предпочтение перед другими. Деталь действия хороша для лаконичного развития сюжета, но барочному воображению Феллини не свойствен лаконизм. Он не хочет ни детали-жены, ни детали-любовницы, ему нужен гарем деталей, для каждого эпизода — отдельный гарем. А уж он из них будет создавать прихотливую среду разнообразных климатов, сплетать узоры церемоний, закручивать пружину аттракционов.
Можно сравнить два различных подхода к сходной детали таких режиссеров, как Феллини и Берланга. Берланга — режиссер, для которого, непрекращающееся развитие идеи в действии и конфликте — это главное. И он в фильме «В натуральную величину» выражает определенную идею, используя куклу в качестве главного персонажа фильма. Феллини также использует куклу в большом эпизоде фильма «Казанова». Эта кукла также внятно доносит до нас замысел режиссера. Обе детали активизированы с большой изобретательностью. В основе действия обоих фильмов лежат разные конструкции. На мой взгляд, альтернативные. Хотя внешне рисунок поведения схож: безвольная, покорная кукла в руках человека, манипулирующего ею.
У Берланги кукла — это деталь-персонаж, у нее есть исходная ситуация, экспозиция, цепь перипетий, кульминация, финал. Это та же структура, что и в «Шинели» Гоголя. В итоге деталь осуществляется и вызывает у персонажей фильма и у нас, зрителей, ряд эмоциональных оценок, из которых складывается образ детали.
Вся жизнь детали в фильме — непрерывное развитие мысли автора в перипетиях.
Феллини выявляет лишь тупое превосходство куклы-автомата над жизнью, ранимой и беззащитной. В эпизоде с куклой нет развития. Кукла как будто с презрением относится к действию. Чтобы она унизилась до участия в сюжете — никогда! Она позволит изнасиловать себя, но не станет участницей сюжета. В замену развития Феллини накапливает однозначные признаки поведения детали в своеобразном аттракционе, и это действует на нас. Кукла Феллини принципиально остается деталью климата. Чувственное восприятие жестокого холодного отчуждения возникает в кадре с такой же убедительностью, с какой в осенний день в сыром подвале вас охватывает цепкая ледянящая сырость каменного мешка. Кукла статична, но выявляет авторскую идею, создавая резкий и тонкий аромат в кадре. В каждый момент своего поведения она демонстрирует лишь презрение игрушки к трепету живой жизни. Ее жесты зло пародируют жесты женщины, изнемогающей от страсти. А между тем в резком контрасте с этим герой, сам почти превратившийся в автомат, испытывает к кукле чувственное влечение. Он устал от общения с отвратительными персонажами, которых встречает в жизни, ему чем-то близка кукла-автомат и кажется, что общение с ней наконец избавит его от одиночества. Нет, еще острее это одиночество подчеркивается. В неожиданном ракурсе выявляется климат фильма, выявляется так явно, что фильм превращается в метафору.
Климат этот уже и до того понятен нам, мы ощутили его оттенки в предшествующих сценах. Но от сцены к сцене он выявляется все полнее и богаче, как будто, художник-живописец кладет один на другой полупрозрачные слои краски. Так работали старые мастера. Этот метод в живописи называется «лессировка», с его помощью достигается объемность изображения. Феллини чем-то похож на этих старых художников. Он «лессирует» климаты, складывает климаты различных эпизодов в одну большую картину: один слой просвечивает через другой, одно настроение проникает в другое, смешивается, и вся картина уплотняется, окружает нас все более определенным и стойким ароматом поэзии. Все это опирается на яркие детали климата, они источают зыбкие ароматы, но сами плотны, чувственны, конкретны.
Детали климата не любят скопляться, они хотят иметь вокруг себя зону пустоты, чтобы их излучение было ощутимо. Феллини объединяет свои детали в церемонии — маленькие спектакли, создающие климат, но не имеющие сюжета. В «Казанове», раз мы уже заговорили о нем, есть такие церемонии. В театре гасят свечи. По этому поводу разыгрывается крошечный балет, где одна восхитительная деталь сменяет другую, чтобы перед нами возникла новая подробность замысла фильма, чтобы еще чувственнее воспринять, что погасло что-то трепетное и воцарился холодный сумрак. В пышном и экзотическом зрелище мы узнаем простой и понятный мотив остывания, умирания, оцепенения. Климат этой церемонии, уплотняясь от детали к детали, окружает нас, мы погружены в него. К чему тут сюжет? Он лишит эту церемонию самостоятельной ценности.
Феллини многие эпизоды строит как церемонии. Вереница выразительных деталей проходит перед нами, каждая оставляя в сознании свой тонкий аромат. Вы ощущаете климат экрана с удивительной полнотой, не замечая статичности эпизода. При этом все оттенки настроений Феллини воплощены в конкретных деталях, создающих климат кадра, эпизода.
Создание атмосферы на экране — такой же конструктивный процесс, как и разработка сюжета. Только детали климата требуют иной формы активизации.
Детали, создающие климат, могут впоследствии активизироваться в сюжете. Чехов, говоря о ружье, видимо, имел в виду и это. Мы прониклись настроением, излучаемым деталью, и вдруг она совершила поступок. Чем глубже и полней мы ощущаем климат детали, тем эмоциональнее будет восприниматься перипетия, связанная с поступком детали.
Деталь и климат сцены
В хорошо продуманной декорации все предметы создают то или иное настроение. Выявить это настроение является задачей не только режиссера, но и художника, и оператора. Я имею в виду детали, которые являются активно действующим инструментом в руках режиссера, способные подчеркнуть изменение климата фильма. Приведу пример из канадского фильма «Твой партнер — смерть». Скромный кассир банка покупает очередную рыбку и везет ее в прозрачном мешочке через весь город домой. Эта деталь одухотворяет действие сочувствием к герою: мы понимаем, что он, как эта рыбка в аквариуме, живет в тихом мирке, отгороженном тонким стеклом от большого мира. Неожиданно кассир становится соучастником ограбления банка, у него в руках оказывается большая сумма. Об этом догадывается грабитель. Он подсылает кассиру девушку, и тот простодушно влюбляется в нее и доверяет ей все свои тайны. Но что удивительно — девушка тоже полюбила кассира и не хочет выдавать его грабителю. В квартире кассира грабитель жестоко убивает девушку, при этом разбивается аквариум. Вернувшись в свою тихую квартиру, кассир с ужасом видит в разбитом аквариуме за острыми осколками голову девушки. Миг, когда показывают этот кадр, ужасает. Но то, что голова девушки смотрит из разбитого аквариума, приобщает этот кадр к искусству, лишает его вульгарной агрессивности. Потому что это одновременно и пронзительно острый образ исковерканной жизни кассира, и горькая расплата за преступление. Заметим, что самое драматическое место в фильме, решенное остро и лаконично, связано с активным использованием детали.
Здесь важно то, что образ разбитого аквариума неторопливо и обстоятельно подготовлен. Мы вгляделись в аквариум. По одной рыбке, показанной крупно, ощутили его как крошечный, беззащитный мирок. Догадались, — важно, что мы сами догадались! — что аквариум — это метафора жизни кассира. А потом в один миг аквариум разбит, и перипетия наотмашь ударила своей исковерканной экспозицией. Произошла резкая смена климата. Как будто в уютную комнату ворвался ураган с огнем и водой. А климат уюта был создан и климат ужаса был подчеркнут с помощью одной и той же детали — аквариумом.
Деталь, создающая климат, может и не принимать участия в движений конфликта фильма. Ее задача — донести до нас аромат исключительности сцены. Однако в любом случае она требует пристального и конкретного взгляда. Проблема в этом случае заключается в том, чтобы зритель как бы сам увидел эту деталь. Если вы показываете деталь, излучающую климат, достаточно деликатно, зритель получает возможность узнать в ней нечто знакомое, удивляется и радуется своему участию в творческом акте демонстрации фильма.
Но не надо слишком идеализировать зрителя. В сущности зритель видит то, что вы подносите ему прямо под нос, да еще хорошо потрясете перед носом. Только трясти надо изобретательно.
В одном фильме, который снял мой товарищ, я видел в сцене, снятой на горе, как километрах в пяти в долине по дороге проехала машина, поднимая клубы пыли, и эта пыль, появившаяся в кадре крошечным пятном, подчеркнула пространство просторного пейзажа и атмосферу знойного дня. Границы кадра как будто раздвинулись. «Как удачно вписался этот грузовик в кадр, — сказал я ему, — случайно, поди?» «Какая к черту случайность? — обиделся режиссер. — Я полдня добивался, чтобы он проехал точно по кадру».
Расскажу об одной ошибке, связанной с выявлением климата сцены. В фильме «Гори, гори, моя звезда» в доме художника Федора все стены разрисованы деревьями и увешаны картинами. Это хорошо видно, потому что картины висят на уровне человеческого лица. Но никто не обращает внимания на то, что пол этой комнаты покрыт сочной зеленой травой, причем трава не постелена, а выросла, как на лугу. Мы снимали эту сцену зимой. Для сцены в оранжерее была специально выращена молодая травка в ящиках. Мы уставили этими ящиками весь пол, и все, кто входил в декорацию, с удивлением видели зеленый лужок вместо пола. Маленькая поэтическая странность. Из-за этого удивления случайных зрителей я потерял бдительность. Мне казалось, что и в кадре трава будет радовать зрителей, только не надо показывать ее слишком назойливо, чтобы не было претенциозности. Но оказалось, что никто ее не заметил, все следили за лицами героев. Когда происходит съемка общего плана и актеры сидят в кадре с ногами, все зрительское внимание привлекают лица и жестикулирующие руки.
Надо было придумать коротенькую мизансцену, которая позволила бы ощутить аромат прикосновения босых ног к свежей траве. Что-то придумать совсем пустяковое. Я этого не сделал и потерял одну из деталей, которая могла бы создать климат исключительности в этой странной комнате.
Важно не только придумать деталь, важно суметь в нее вглядеться, причем не обязательно выпячивать деталь на первый план.
В фильме «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» одна из сцен происходит на недостроенном корабле. Это бал. Радостная сцена, и мне хотелось, чтобы в ней ощущался климат свежей весенней ночи. Декорация была построена из свежеструганых досок, но выглядела довольно безжизненно. Мы решили, что для ощущения свежести надо развевать по ветру флаги, которые висят вдоль борта корабля. Когда в кино нужен дождь, вы заказываете пожарную машину. Когда нужен ветер, заказываете ветродуй. Это полсамолета на колесах. Со страшным шумом он делает ветер любой силы, вплоть до урагана. Но флаги висят слишком высоко, ветродуй срывает с актеров парики, а до флага струя почти не достает, рассеивается в воздухе. Тогда сообразили другое решение. Принесли два ящика крупных стружек и направили ветродуй на ноги актеров. Стружки разлетались по кораблю и создали ощущение стройки, чего-то свежесделанного, дыхания свежего ветра. Но этого было мало, стружки не долетали до лиц, а в основном-то мы снимаем лица актеров. Тогда на уровне лиц мы повесили много фонарей без стекол и зажгли в них масляные плошки. Колеблющийся на ветру огонь создал нужный нам климат свежести. Сделай мы это при жизни Петра, всю съемочную группу запороли бы насмерть: строжайше было запрещено на верфи зажигать огонь внутри судна. Наша декорация загоралась дважды. Но никто из зрителей об этом не догадался. Кроме того, когда возникает художественный образ, он снимает несоответствие буквальному правдоподобию. А климат свежего ветра, созданный двумя деталями, проник в декорацию. Причем самих деталей никто не замечает, они будто растворились в эпизоде, оживив его.
Митта А. Деталь в структуре фильма // Искусство кино. 1981. № 9.