Здесь герой Кадочнико­ва — один из многих действующих лиц картины, вос­создавшей коллективный портрет строителей нефтепро­вода на Дальнем Востоке, который прокладывался в го­ды войны, в суровых зимних условиях и в небывало короткие сроки —за один год вместо трех. Вот этот год жизни коллектива, начавшийся приездом из Москвы на стройку в Новинск молодого инженера Ковшова, и стал сюжетом фильма. Он состоит из сложно складывающихся человеческих отношений, производствен­ных конфликтов, преодолений всевозможных трудно­стей в ходе строительства.

По законам насаждавшихся в те годы в искусстве эстетических норм каждый персонаж в многофигурной композиции фильма олицетворял тот или иной социа­льно-общественный тип. К примеру, старый инженер Грубский (К. Кириллов) — знакомый по книгам, спек­таклям и фильмам тех лет тип консервативного ученого, закосневшего в своих теориях и обывательски успокоив­шегося. А инженер Тополев (А. Ханов), напротив, пред­ставляет собой тип ученого заблуждавшегося, но раска­явшегося в своих ошибках. Масштабно мыслят и работа­ют, не боясь риска, смелой новаторской мысли началь­ник строительства Батманов (И. Охлопков), молодые инженеры Беридзе (В. Квачадзе) и Алексей Ковшов Па­вла Кадочникова.

В романе, занимавшем без малого семьсот страниц, у автора была возможность обрисовать каждого из ос­новных действующих персонажей все-таки живее и под­робнее. В фильме же, ограниченном метражом, все они остались лишь знаковыми выразителями той или иной социально-общественной функции.

Фигура Алексея Ковшова на общем полотне фильма предстает как одна из многих, однако с достаточ­но самостоятельно прочерченной драматургической ли­нией. При заданной неизменности его характера меняют­ся по ходу сюжета фильма отношения Ковшова к делу, которому он служит.

Быть там, где труднее и нужнее для страны,— та­кова его гражданская позиция. А труднее сейчас, считает Ковшов, на фронте, так как враг рвется к Москве. И потому он злится на себя за то, что, поддавшись уговорам своего друга Беридзе, приехал в Новинск. И лишь постепенно, по мере осознания важности стро­ительства нефтепровода для обороны страны, он впряга­ется в работу с полной отдачей сил. В нем проявляются черты характера, столь хорошо знакомые по прежним актерским работам Кадочникова: самоотверженная пре­данность делу, воля и настойчивость. Прожив в Новинске год, Алексей Ковшов чувствует, как много приобрел он для себя здесь, «далеко от своей Москвы».

Однако все эти душевные приобретения остались где-то за кадром, ибо в сценарии нет психологически убедительного выявления внутреннего состояния героя...

Жестче и прозаичнее описана автором романа душевная неустроенность, «взъерошепность» Ковшова, рвущегося на фронт после госпиталя. И отсюда — его неприятие поначалу начальника строительства Батманова, кото­рый при первом знакомстве показался ему «позером» и «барином», окопавшимся в тылу. А «его тянуло сейчас к военным людям, попроще и погрубее с виду, в сапогах, с ремнями и оружием».

Эмоциональные проявления такого вот внутреннего состояния героя внешне присутствуют в игре Кадоч­никова. Его Ковшова, недавно приехавшего в Новинск, раздражает вид города. Он открыто говорит об этом парторгу Залкинду (Л. Свердлин), подает Батманову за­явление с просьбой отпустить его на фронт и выдержи­вает в связи с этим тяжелое объяснение с Беридзе, который расценивает поведение Ковшова как мальчише­ство.

По так как главная задача фильма заключалась для режиссера в том, чтобы показать коллективный энтузиазм, проявленный людьми в сложнейших услови­ях, то все эти первоначальные «душевные переливы одиночки» вошли в сюжет картины как в некотором роде вводные моменты, иллюстрирующие его «завязку». Они лишь обозначены в сценарии и потому не могли быть «прожиты» актером, герой которого быстро включается в общую возвышенно-патетическую тональность, харак­терную для стилистики фильма в целом. В каком-то уж слишком оптимистично-бодреньком тоне проведена ак­терами сцена в кабинете у Батманова, когда инженеры Ковшов и Рогов (С. Столяров) подают заявление с про­сьбой об отправке на фронт. Батманов отчитывает их за политическое недомыслие. И оба инженера, только что рвавшиеся на фронт, с удивительной готовностью меня­ют свою позицию.

Запальчивой бодрости и оптимизму, царящему в атмосфере фильма, вполне соответствует и празднич­ное благополучие экипировки героя: Ковшов Кадочни­кова облачен в новенькую гимнастерку, новенькие бур­ки. В такие же пальто и полушубки с иголочки одеты и другие персонажи картины. На дальний объект строй­ки герои едут в новеньких возках, которые мчат упитан­ные кони с нарядной сбруей, словно взятые для съемок с сельскохозяйственной выставки. Все выглядит откро­венно празднично, оптимистично, чисто и вымыто. И трудности в виде стихийного бурана, заносов и борьбы с ними, грязных, замызганных времянок, в которых по вине халтурщика бригадира живут рабочие, на таком общем фоне воспринимаются подчас специально устро­енными, чтобы агитационно-нагляднее изобразить тру­довой энтузиазм коллектива.

Но эта «маленькая» художественно-эстетическая фальшь была, скорее, производным большой лжи, наса­ждаемой в те годы в искусстве и в сознании людей,— лжи о том, что строился такой вот нефтепровод, как и Комсомольск, и Норильск, и Беломорканал, якобы исключительно энтузиастами-добровольцами, а не арми­ей заключенных, репрессированных сталинским правле­нием, судьба которых не обошла и автора романа «Да­леко от Москвы» В. Ажаева.

«...Приступая к работе над образом Алексея Ко­вшова и перечитывая роман В. Ажаева «Далеко от Москвы», я вспоминал мельчайшие подробности нашего поведения во время войны в глубоком тылу и, сравнивая его с поведением героя романа и сценария, все больше и больше убеждался, что в этой роли не надо ничего играть, изображать, здесь мне даже не нужен грим,— писал Павел Петрович много лет спустя.— В этой роли я должен предельно правдиво действовать в предло­женных автором и режиссером обстоятельствах, потому что внутренние противоречия, терзавшие Алексея Ко­вшова, моих товарищей и меня, по сути дела, абсолютно одинаковы».

Конечно, личные воспоминания о днях войны, во­скрешенные в памяти, несомненно, помогли актеру легче «обжить» роль. Но, думается, в этой роли «изображать» актеру особенно было и нечего. Ведь если в первых эпизодах картины его Ковшову потребовалось какое-то самопреодоление, то в дальнейшем действия его сводятся к чисто деловым, функциональным обязанностям как инженера. И он появляется чаще всего для того лишь, чтобы четко отдать кому-то или самому выполнить чье- то распоряжение. И только однажды, когда ему сообща­ют о гибели жены, на экране появляется выразительный крупный план лица страдающего Ковшова — Кадочни­кова...

Еще более драматургически абстрактно выписан­ную положительность героя пришлось воплощать ак­теру в образе журналиста Макса Венты в «Заговоре обреченных» (1950) М. Калатозова, снятом по одноимен­ной пьесе Н. Вирты. В этом фильме функционируют уже даже не привычные образы-схемы, а доведенные до условности плаката или политического шаржа матери­ализованные идеи-образы.

Действие его происходит в некоей стране народной демократии, внутри которой зреет антидемократический заговор — заговор обреченных. Лидеры буржуазных партий — приспешники американского империализма — пытаются провести через парламент одобрение «плана Маршалла» — плана американской помощи. Им проти­востоят коммунисты, стремящиеся провалить этот про­ект и добиться в парламенте одобрения союза с Москвой.

В каждом из персонажей фильма персонифициро­вана та или иная идея, партийно-политическая програм­ма. Так, скажем, если заместитель премьер-министра Ганна Лихта (Л. Скопина) и редактор коммунистичес­кой газеты Макс Вента в исполнении П. Кадочникова олицетворяют прогрессивную борьбу коммунистов, то Кира Рейчел (В. Серова) — продажную буржуазную прессу, а американский посол Мак-Хилл (М. Штраух) — наглость зарвавшегося американского империализма и т.д.

В соответствии с этим образ Ганны Лихты решает­ся в духе плаката «Родина-мать зовет», точно так же как и мужественная красота Макса Вепты Кадочникова сродни лицу, смотрящему на вас с плаката «Все ли ты сделал для фронта?». Тогда как, к примеру, Кира Рей­чел или Мак-Хилл словно сошли с сатирических шар­жей Кукрыниксов...

Картины «Далеко от Москвы» и «Заговор обречен­ных», вышедшие в 1950 году, подвели своеобразную черту под исчерпавшей себя лирико-героической стра­ницей в актерской биографии Кадочникова. Затем имя его на несколько лет исчезает с экрана.

МАРИЯ ПАВЛОВА. : «Павел Кадочников» // Издательство «Искусство».