Проблематика романа «Замок» в фильме Балабанова совершила некий поворот вокруг своей оси, представ в виде, похожем на оригинал, но с другими эстетическими внутренними взаимообусловленностями.

Известно, что Кафка как литератор погружен в пучину абстрактных значений и оперирует преимущественно ими, а не элементами предметной среды (оттого-то его не любят читать те, кто не находит удовольствия в семиотической дреме и привык наслаждаться эффектом живой жизни, который дает текст). И если в классической романной писательской практике естественной выглядит понятность (при описании вещь по меньшей мере равна своему названию), то Кафка подсознательно чувствовал, что знак равенства между объектом и его названием утрачен. И в условиях этой семиотической расшатанности над нами властвует глобальная бюрократическая система, в сравнении с которой обычная контора — всего лишь жалкое подобие. Для такой метафизической системы взаимосвязь вещи и названия обратна: название пропущено вперед.

В тексте романа Замок и другие архитектурные и бытовые объекты почти не проявлены как предметная среда: иногда отдельные фрагменты освещаются ярким, но с небольшим диаметром охвата, световым пятном — как будто бы факелом, остальное остается в темноте непрорисованного, неназванного — и едва ли существующего иначе, как в виде заскорузлого наименования.

В то же время автор фильма конструирует выразительную, мощную, нарядную предметную среду, воссозданную с несколько искусственной добротностью. ‹…›

В фильме Балабанова меблировка создает эффект деятельности, скрытой интриги, какого-то action’a. Очевидно, что агрегаты, готически суровые, но барочно остроумные, работают по искаженному, неведомому принципу — со смещенными, в сравнении с предназначенными им, на первый взгляд, целями и результатами. ‹…›

Описывать фильм — дело неблагодарное, но для лабораторного примера рассмотрим несколько сцен, в которых действие вьется вокруг антикварной техники.

Скажем, допрос Землемера с целью прояснения его намерений. Люди из Замка расположились вокруг массивного динозаврического фонографа(?), или стенографа(?), или пишущей машинки(?). Остается неизвестным, каким именно образом фиксируются вопросы и ответы, если это вообще делается, но зато аппарат формирует образ пространства, в котором клерки в сказочно накрахмаленных сюртуках выглядят его (фонографа) порхающими деталями, эдакими говорящими пружинками и рычагами, хранящими видимый нейтралитет по отношению к бедняге Землемеру, пытающемуся по-человечески разобраться в возникшей ситуации. Они (клерки) с удовольствием нажимают на массивные латунные кнопки, дергают за добротные кожаные шнурки, переводят увесистые, из дорогого дерева каретки и так далее, осуществляя волшебные функции операторов. И вокруг много детей, чем подчеркивается общий озорной настрой кудряво сконструированных аппаратов. Повсеместная лукавость окончательно путает Землемера — кто здесь является функцией чего?

В этом контексте можно рассмотреть эпизод, в котором Землемер попадает, наконец, на аудиенцию к Кламму. Тот принимает его в постели, украшенной дивной, медного плетения, размером с рождественскую елку, подставкой для редисок. Мы как зрители лишь на долю секунды задумываемся над тем, воссоздан ли здесь средневековый столовый изыск или это оригинальный авторский дизайн. Поскольку на самом деле это неважно. Важно, что, украсив кадр этой коллекционной подставкой, визуально очень выразительно формулируется причина (ее вариант) бесконечной занятости жителей Замка, вследствие которой им невозможно объясниться с Землемером. Ведь сами они — части великолепно раскидистого интерьерного дизайна; как кажется, они сосуществуют с фритюрницами, козетками, граммофонами и прочим в том же симбиозе, что грибы и водоросли во мху.

Надо заметить, что именно в эпизоде с Кламмом избранная автором стилистика достигает своей кульминации. Помимо дивной красоты редисочницы из-под подушки возникает не менее живописная трубка для вина, которой оказывается то, что на первый взгляд могло показаться трубкой телефонной, однако по специальному знаку оттуда подается некий напиток. Как приложение к рогу настенного телефоноида живописны также накрахмаленные мальчики, задорно бегающие с микроскопическими донесениями; и поскольку они практически ничего не передают, а прибежав в назначенное место, лишь делают ухмылку, то можно предположить, что именно они исполняют роль телефонных проводов.

Семиотическая расшатанность, способность знака менять означаемое получает в фильме витальную подоплеку, бюрократический гипноз набухает кошмаром «органических» механизмов, чья интерьерная роль двусмысленна и, конечно, не ограничивается чисто прикладными функциями (поговорить, поесть, запротоколировать).

Одушевленные аппараты оказываются остроумной параллелью атрибутам шаманства. Их рычажки, каретки, свистки, шнуры и т. д. заклинают действовать некие силы, которые, в свою очередь, приводят в движение другие проводки, желобки, рычаги, висючки; работает хитрая конструкция, где один магический предмет заряжает другой своей энергией. Кафкова система знаков трансформируется в систему «тотемов» и таким образом модернизируется.

Здесь одна подмена (флегматичного знака на эффектное механическое действие) рождает другую — трансформируется «образ врага», образ «субстанции», мучающей бедного «маленького человека» К. Иным становится смысл противостояния героя и пространства: ставшая классической экзистенциальная схема (Землемер — Замок) теперь отражает рефлексии нынешнего потребителя, окруженного загадочной цивилизацией.

Изъятое из романа чувство тревоги в пространстве фильма вписывается в отношения с более современной немотивированной опасностью. Так Алексей Балабанов оказывается постановщиком, ближе других отечественных режиссеров подошедшим к одной из наиболее модных европейских эстетических тенденций.

Дроздова М. Модник // Искусство кино. 1994. № 12.