После «Полярного сияния» моей следующей картиной стали «Метеориты». На этот раз сценарий написал я сам, с учетом опыта предыдущей картины и новых возможностей. Основным в технике ее съемки был разработанный нами с Лаврентьевым люминесцентный способ съемки, без которого фильм просто не мог быть сделан. Впоследствии этот же способ лег в основу и другого моего фильма, «Вселенной». В те годы на студиях страны кроме основной работы, велись и исследовательские, так называемые НИРы. Надо было послать в Москву <...> заявку с описанием проблемы и обоснованием полезности работы, краткое описание действий и смету на расходы, включающую и зарплату. Мы с Лаврентьевым провели несколько таких работ, заполняя ими промежутки между картинами. Но все они не были связаны с конкретными фильмами, в отличие от люминесцентного способа.
Идея родилась у Лаврентьева. Он узнал, что в одном из московских клубов на сцене показывают фокусы с применением особых красок, которые светятся, если на них направить луч ультрафиолетового света. Этот свет невидим для наших глаз. Некоторые источники света, например ртутные лампы, кроме света видимого, излучают и ультрафиолетовый. Существуют особые черные стекла, пропускающие ультрафиолетовый свет, задерживая свет видимый. Если такое стекло поставить перед ртутной лампой, то в комнате будет темно, а предметы, окрашенные светящимися красками, будут видны. На этом и были основаны «чудеса», которые показывали в Москве. Лаврентьев побеседовал с московским «фокусником», покопался в литературе, съездил в Институт оптики, завязал связи с электриками и зеркальной фабрикой. Там варили самые разные стекла. Потом по нашему заказу они сварили черные Лаврентьев был человеком изобретательным в смысле идей, но совершенно беспомощным в плане их осуществления. Поэтому все организационные дела лежали на мне. А проблем было много. Приходилось самим доставать химикаты, необходимые для варки черного стекла. Очень сложным делом оказалось получить светящиеся краски. Единственное место, где мы их нашли, был Московский институт цветных металлов9. Стоили они дорого и не всегда были в достаточном количестве. И все-таки мы постепенно создали целый парк осветительных приборов черного света (это ртутные лампы и к ним особые электроприборы). Делалось это за счет картин — «Метеоритов», а потом «Вселенной». И за счет двух НИРов на эту тему — «Черно-белые съемки» и «Цветные съемки».
Была и еще одна трудность. Дело в том, что черные стекла все же чуть-чуть, но пропускают фиолетовый свет. Фокусам на сцене это не мешает. Совсем иное дело киносъемка. Пленка прекрасно его воспринимает. Мы нашли выход. Стали ставить перед объективом слабый желтый светофильтр. Для черно-белого кино, каким были «Метеориты», это дело нетрудное. Но при съемках цветной «Вселенной» пришлось повозиться. Желтый фильтр мог придать желтизну всему изображению. Изучили каталоги цветных стекол, кривые их поглощения, кривые цветочувствительности цветных пленок, возможности исправлять цветопередачу при печати цветного позитива. Выяснилось, что с очень строго подобранным сортом желтого фильтра при съемке можно получить достаточно хороший результат и при съемке цветных фильмов. Все эти исследовательские работы шли одновременно с производством фильмов, в которых люминесцентные съемки должны были быть применены. Но проблемы не ограничивались созданием аппаратуры черного света. Дело в том, что свечение предметов, окрашенных нашими красками, было все же не таким ярким, чтобы снимать их с нормальной скоростью двадцать четыре кадра в секунду. Правда, если сосредоточить свет на небольшой площади, нормальная скорость возможна. Но нам нужны были съемки объектов, занимающих объем в десятки, а порой и сотни кубических метров. Поскольку предстояли съемки не людей, а макетов, с самого начала было ясно, что речь может идти только о съемке покадровой. Но и это не все. Объекты достаточно объемны, поэтому для большей глубины резкости придется ставить большую диафрагму. Так что предстояли съемки не только покадровые, но и с большими экспозициями, а следовательно, очень медленно идущие. Но и это еще не все.
Все съемки предполагали движение макетов небесных тел. Движения в пространстве, объемные. Предполагалось также и движение камеры, как бы плывущей в пространстве. Все движения должны были быть плавными, без каких бы то ни было толчков, остановок. С учетом всего сказанного была разработана система механизмов, методов и приемов, которая решала бы все проблемы. Съемочная камера всегда стояла на малом операторском кране, намертво закрепленном на деревянных «санках», которые могли двигаться по деревянным рельсам с бортиками. При покадровой съемке движение «санок» на каждый кадр измерялось миллиметрами. Чтобы двигать эту «глыбу» с такой точностью и без толчков, по бортам рельсов были сделаны вырезы, куда закладывалась перекладина. Между ней и «санками» горизонтально закладывался автомобильный домкрат. Вращая для каждого кадра его ручку на какую-то заранее высчитанную долю оборота, мы продвигали «глыбу» вперед. Когда стержень домкрата выдвигался на полную свою длину, перекладина переставлялась в следующую пару вырезов, стержень домкрата откатывался наначало и все повторялось.
Движение объектов съемки было двух видов. Вращательное (звезды, планеты) и прямолинейное (туманность). Все круговые движения достигались механикой — карусель. Причем некоторые из них были сложными, отдельные объекты в них вращались с разными скоростями. Все прямолинейные осуществлялись путем подвески макета на нитях к потолку ателье и оттягивания их потом в сторону нитью, наматываемой на катушку лебедки. Лебедка имела мотор и два вала, вращающихся с разной скоростью.
Это позволяло ей одновременно тянуть несколько нитей с разным размером «шага». Направление нитей можно было менять с помощью подвешенных брусков. В результате мы могли одним мотором двигать в кадре много объектов, расположенных в разных местах, двигающихся в разные стороны и с разной скоростью. Был в нашей системе еще «экспозиционный» мотор. Его включал оператор. Экспозиции на каждый кадр бывали от нескольких секунд до минуты. Наш «экспозиционный» мотор открывал обтюратор, когда оператор нажимал кнопку «съемка», а закрывал через столько секунд, сколько мы устанавливали на его контактном барабанчике. Таким образом обеспечивалась одинаковая экспозиция на протяжении съемки всего кадра, а это время доходило до часа и больше. Такая автоматизация съемок иногда позволяла нам, предварительно все наладив, уйти из ателье. Кадр снимали без нас. Но мы редко себе это позволяли, обычно кто-то оставался дежурить. Так вот шли все съемки космических кадров фильма «Вселенная». Для этой картины была изготовлена еще одна машина — «Солнце». Надо было показать ярко светящийся шар с «кипящей» поверхностью. Мы сделали по моим чертежам систему концентрических кругов, вращающихся от одного привода, но с разными скоростями. На зеркальной фабрике нам выдули несколько неполных шаров разного размера из прозрачного стекла, а самый большой — из матового. Шары ставились внутри друг друга, каждый на свой диск. Все прозрачные шары замазывались полупрозрачными пятнами. Внутри стопки шаров стояла яркая лампа. Пятна бросали тени на внешний матовый шар. Благодаря разной скорости вращения шаров создавалось впечатление, что тени меняют форму. На поверхности «Солнца» шло «кипение». С этой машиной мы снимали и крупные планы звезд, и даже такие планеты, как Юпитер.
Пожалуй, нужно сказать о том, как вообще возникла идея «Вселенной» и какой была доля моего участия в создании этой картины. После успеха моей черно-белой одночастевки «Метеориты», которая не только прекрасно была принята в Москве, но и получила диплом на международном фестивале в Венеции (впервые на нашей студии), в Москве поняли, что можно включать в план и картины на астрономические темы. Появился человек, который умеет создавать в ателье космос. В аппарате ЦК КПСС работал Алексей Николаевич Сазонов, курировавший кинематографию. По-видимому, он-то и подал мысль сделать фильм «Вселенная» и сам взялся написать сценарий. Предложил мне соавторство. Я согласился. Прожил в Москве примерно месяц. Встречаясь ежедневно, мы сценарий написали. Утвердили. Но на студии, при запуске фильма в производство, возникли затруднения. Я хотя и удачно сделал «Метеориты», все же после истории с «Полярным сиянием» ходил с ярлыком космополита, что очень мешало выдвижению меня на постановку одного из главных фильмов студии. К тому же многие режиссеры были против того, чтобы я, хороший оператор комбинированных съемок, вместо того чтобы делать вставки для их картин, вдруг полез в режиссеры, да еще не имея режиссерского образования. Дирекция боялась, колебалась. В это время на студию пришел приехавший из Баку и не нашедший себе работы на «Ленфильме» режиссер художественных фильмов Лещенко. И Чигинский принял решение. Он предложил нам с Лещенко ставить картину совместно, двумя съемочными группами. Лещенко — все кадры с людьми и статичными макетам, снимаемыми без всяких фокусов. А я — все технически сложное, космос. Лещенко без меня снять картину не мог. Мне одному давать такой «лакомый кусок» — нельзя. И отказаться от постановки фильма нельзя. Запустить, объединив нас обоих, — можно. Я согласился, так как понимал, что для меня это единственная возможность вырваться на большую дорогу, на постановку полнометражных фильмов. Я оказался прав. Этот фильм, получивший потом две премии на международных фестивалях (премия за научно-популярный фильм на 7-м международном кинофестивале в Карловых Варах и диплом на кинофестивале документальных фильмов в Париже, оба в 1952 году), окончательно утвердил меня как режиссера
Клушанцев, Павел Владимирович. В стороне от больших дорог // Павел Клушанцев. - Санкт-Петербург : Сеанс, 2015. - 303 с