Московские премьеры «Трагической охоты» Джузеппе Де Сантиса и «Рокко и его братьев» Лукино Висконти почти совпали по времени. Едва ли кинопрокат задавался целью помочь тем, кто интересуется историческими судьбами неореализма, однако ж эта встреча двух фильмов даёт материал разительный. «Трагическая охота» снималась в 1947 году, «Рокко и его братья» — работа шестидесятого. Многое определяется этим историческим расстоянием: мир успел сильно перемениться. Странно сказать, но мир в «Трагической охоте», где-то и дело рвутся мины и раздаются выстрелы, этот мир прост. Ясно, кто стреляет. Ясно почему. В мире — ясность открытого боя. Образная система «Трагической охоты» так же недвусмысленна, как система расстановки социальных сил. Изобразительные лейтмотивы настойчивы и понятны. Есть лейтмотив распаханной земли. У края поля — привычная, военных времён фанерка: «Заминировано», а рядом уже борозды. В мерном ритме движутся фигуры: крестьяне освобождают землю от мин, крестьяне заняты этим, как сельскохозяйственной работой, так же, как заняты пахотой. Образ конкретен, связан с сюжетом: в фильме речь идёт о судьбе кооператива, занявшего помещичьи земли. Пока крестьяне освобождают поля от мин, пока их право на землю осуществляется в одном — в том, чтобы рисковать ради неё жизнью, владельцы своих претензий не предъявляют. В центре фильма — этот образ земли, которую признают твоей, пока на ней надо проливать кровь, и которую у тебя отнимают, едва речь заходит о том, чтобы собрать с неё плоды.
В «Трагической охоте» острый драматический сюжет — погони, похищения, убийства, шантаж. Но основа этого драматизма самая простая, очевидная. Люди оказываются по ту или другую сторону линии огня е неизбежностью. Крестьянин в конечном счёте действует так, как определено его происхождением, его наследственной совестью, даже если по несчастному стечению обстоятельств он на какое-то время был заодно со своими классовыми врагами. Альберто может быть бандитом, любовником озлобленной и опустошённой женщины с темным прошлым, все равно в решительный момент важно только то, что он рождён пахарем, что он был солдатом и узником немецкого концлагеря. Молодой муж может дрожать за своей жены, которую бандиты взяли заложницей, обязав его к молчанию и к, — все равно, какие бы страхи он ни испытывал, он станет действовать, хотя бы и с опасностью для жизни любимой: прежде всего он член общины, деньги которой похищены бандитами и которой грозит голод, если денег не вернут.
Во всем этом ни натяжки, ни схемы. Мир в самом деле тогда был таков, был драматичен и открыт во всех своих столкновениях. И более или менее безотносительно к тому, каков же он сам по себе, в отдельности взятый, человек действовал в зависимости от того, с кем он.
Парадоксальность в том, что мир, взятый на изломе, в момент исторической нестабильности, в общем-то прост. А мир, пришедший в норму, «заживший» после всех военных и социальных потрясений, оказывается много сложней.
Именно эта нормальная, непотрясенная жизнь, изображённая в «Рокко и его братьях», таит в себе такие противоречия, о которых и не помышлял автор «Трагической охоты». А если бы и столкнулся с ними, то отбросил бы из поля своего внимания, как что-то несущественное.
Но в «Рокко и его братьях» это существенно.
Висконти резко ощущает мистифицированность общественных отношений. Связь частной жизни с социальной, исторической основой теряет прямоту и ясность. Ты как бы предоставлен сам себе. Можно выбирать. По крайней мере так кажется.
Есть семья крестьян из Лукании — семья Паронди. Семья потеряла отца, осиротела. Надо решать, как жить. Старший из братьев довольно давно обосновался в Милане. Сейчас мать с четырьмя сыновьями вылезает из вагона: приехали. На Юге скверно, но в Милане, говорят, можно устроиться. Не сразу, не бог весть как великолепно, но устроиться действительно можно. Есть на выбор несколько профессий. Есть также и выбор нравственный.
Старший из братьев, Винченцо, мог бы зарабатывать как боксёр, но предпочитает стать штукатуром. Он выбирает приличную работу, квартирку, милую Джинетту. Крестины, чистенькие парадные конвертики. Потом ждут второго ребёнка. Винченцо (так строится сюжет) все время рядом с основными сюжетными узлами, но от того, чтобы распутывать эти узлы, он всегда с извиняющейся интонацией как-то уклоняется: он занят, у него свой дом. Это его выбор.
Симоне и Рокко. В начале они одинаково застенчивы, с одинаковой диковатой восхищенностыо рассматривают город, мелькающий за трамвайными окнами, одинаково теряются, попав на люди. К концу фильма мы забываем, что поначалу мы не всегда различали, кто из братьев что сказал: они были похожи, одинаково воспитаны, одинаковые семейные привычки; и даже не жизнь их развела — ведь и в Милане они жили в общем-то одной и той же жизнью.
Симоне становится подонком, потом убийцей. Человек, предоставленный сам себе, может качнуться в любую сторону. Та общая устойчивость, которая была у героев «Трагической охоты» или у персонажей раннего фильма Висконти «Земля дрожит», разрушена, разъедена временем.
Висконти выбрал на роль Симоне артиста Ренато Сальватори. Его лицо привычно итальянскому зрителю в весёлых комедиях, где он играет своих в доску парней, не больно-то задумывающихся над жизнью. В сценарии Симоне иной — в нем озлобленность, предшествующая протесту. В фильме Симоне симпатяга, любитель поесть и поспать. В гостях он горстью сыплет в рот конфеты и общительно улыбается соседке. По утрам сонно подтыкает под бок одеяло, не желая вылезать из тёплой постели на холод. Привычно даёт матери погладить себя. Привычно пошучивает с девушками из прачечной. Пока этот довольный собой, весёлый кусок мяса живёт по собственным бездуховным законам, все славно. Когда такой вот Симоне, вопреки своей внутренней норме, влюбляется — это как ввод в организм чужеродного белка. Отравление. Симоне буквально отравлен своим чувством к Наде, хотя это его единственное подлинно человеческое чувство.
Висконти строит нравственный парадокс: Симоне звереет именно тогда, когда в нем появляется что-то духовное. Выходом из благодушной животности становится зверство. Так возникает страшная ночная сцена на пустыре: насилие, избиение. Так возникает одна из финальных сцен — убийство Нади. Симоне только что был как никогда ещё нежен. Казалось, ничем не оправдан страх вырывающейся из его тихих рук женщины. А через несколько минут он медленно раскроет складной нож…
Рокко играет Ален Делон. Критики вспоминают князя Мышкина, пишут о Христе. Ален Делон в самом деле красив страдальческой, томящей красотой итальянского Христа. Впрочем, актёр меньше всего играет Спасителя, пассивно приносящего себя в жертву. Если («по системе Станиславского») проверить действенные линии всех персонажей, Рокко едва ли не самый деятельный. Он не только страдает за других, он старается вмешиваться. По просьбе тренера опекает Симоне (нужно же, чтобы кто-то следил за его режимом, чтобы Симоне пореже нарушал суровые требования, предписанные спортсмену). Выручает Симоне из его первой неприятности, когда тот крадёт драгоценную брошь у чересчур податливой на ласку хозяйки прачечной. Вмешивается в жизнь Нади, которую случайно встречает: девушка бросает грязную профессию, учится на каких-то там курсах стенографии, старые приятели недоуменно фыркают — Надя заделалась сущей недотрогой, поди ж ты… Опустившийся вконец Симоне обкрадывает своего покровителя, — Рокко подписывает векселя, идёт в кабалу, но снова выручает брата.
Рокко живёт для других. Это его выбор. Человек, предоставленный сам себе, в конце концов может стать каким угодно. Кажется, это зависит только от него. Установившийся, стабилизованный мир предоставляет свободу нравственного самоопределения. Можешь быть злым, можешь быть добрым. Можешь быть святым, можешь быть убийцей. Твоё личное дело. Святой или убийца, ты все равно ничего не поделаешь. Предоставленный сам себе, ты ничто перед лицом социальных, исторических процессов. И не то, что «перед лицом». У тебя с ними просто нет связи. Ты живёшь как бы отдельно от них, они от тебя отчуждены.
Простодушные, ничуть не понаторевшие в философских вопросах крестьяне из «Трагической охоты» были прямыми деятелями истории и сами это знали. Рокко и его братья оторваны не только от родной земли Лукании: они также против собственной воли (и в силу тех же социальных воздействий) оторваны от творимой истории. Им предоставлена «личная жизнь» — пожалуйста, а исторической жизни они лишены.
Есть дежурная укоризненная фраза: «картина замкнута в кругу психологических и нравственных проблем, в кругу семейных и любовных переживаний». Правда. Картина замкнута. Многим из тех, для кого очевидна эта замкнутость, кажутся странными утверждения Висконти, который говорил, что в «Рокко» его интересовал прежде всего социологический анализ, что он шёл от положений Антонио Грамши. Конечно, из затруднения мысли можно выйти самым простым способом — можно сказать: мало ли, чем художник вдохновлялся, чего он хотел, — на экране же представлено нечто отличное от его намерений.
Но Висконти меньше всего похож на художника, творящего по наитию, как бог положит на душу. Все, что угодно, можно сказать о нем, но он всегда делает то, что имеет в виду сделать, по ходу работы только уточняя собственную мысль. Если он говорит, что в «Рокко» он был занят социологическим анализом, можно ему поверить.
Он анализирует природу замкнутости отъединённость частной жизни от жизни исторической. Перед ним очень сложный мир. Прямые связи в нем перерезаны. Причинность изменена; кажется, что она вовсе разрушена, иногда это в самом деле так.
Висконти не воспроизводит сложность и смятенность мира непосредственно в образности своего фильма, как это делал, например, Феллини, с его барочными вихрями, с расплескивающейся композицией кадра, с бурным движением, устремлённым к центру, который вынесен куда-то вне экрана. Наоборот, изобразительная лексика «Рокко и его братьев» отличается замедленностью и важностью. Особую роль играют удивительные висконтиевские натюрморты: тёмная бутылка и лук на заснеженном подоконнике, связка чеснока на отсыревшей стене, обливной глиняный кувшин, поставленный рядом с блюдом с фасолью или нейлоновые чулки, прозрачно темнеющие на верёвке в комнате Нади. Неореализм любил случайные вещи в объективе кинокамеры, ценил красноречие бытовых подробностей, но здесь совсем иное. Здесь не просто подробности быта — в этом качестве они невыразительны. В натюрмортах Висконти — сезанновское построение плоти предметов, тяжесть постоянства.
Оператор Ротунно в предыдущем фильме Висконти, в «Белых ночах» по Достоевскому, создал странный, трепещущий, призрачный город в туманах. Фильм от начала до конца снимался в павильоне, декорации тут откровенны. Это поддерживает впечатление миражности пейзажа, впечатление измышленности и нереальности существования. В «Рокко» то же ощущение запутанности, призрачности и неверности существования, но это ощущение тем резче, чем реальней снят настоящий Милан — при полном свете, в белой сухой строительной пыли. Все как будто реально и понятно: предметы, пейзаж, самый сюжет. В разгар диспутов о распаде фабулы, о дедраматизации автор «Рокко и его братьев " с достаточной долей дерзости берет сюжет самый что ни на есть до вульгарности традиционный. Избитый. Ставший достоянием мелодрамы. (В одной из новых работ, посвящённых Висконти, есть одно чрезвычайно существенное наблюдение. У Висконти вообще есть склонность к использованию классически-банальных сюжетных узлов. Стилизация мелодрамы, стилизация оперности возникает и в «Самой красивой», где сладчайший Доницетти сопутствует всему действию, и в «Страсти»: не случайно фильм открывается сценами в зрительном зале, звуками «большой оперы». Мотив театрального представления оказывается неожиданно значим в «Белых ночах», и сам Жилец, сыгранный Жаном Маре, становится фигурой стилизованно-роковой, настойчиво-театральной.)
Внутренний ток, возникающий в фильмах Висконти, во многом связан с «разницей напряжения на концах цепи», с противостоянием сюжета и эстетики, грубости мелодрамы — и режиссёрской утончённости, общедоступной дешевизны фабулы — и изысканности зрительного ряда.
В связи с сюжетом фильма часто вспоминают Достоевского. Вспоминать можно, но это мало что объясняет. Два брата (родные или побратимы), любящие одну женщину, — это бродячий мотив. Другие же сюжетные аналогии просто отпадают: князь Мышкин не уговаривал Настасью Филипповну с Рогожиным (как раз наоборот), в Наде нет надрыва и унижения паче гордости, желания доказать всем, что она «рогожинская» (опять же как раз наоборот), пожилой зубной врач, к которому Надя бегала с двенадцати лет, не брал на себя функций артистичного растлителя Тоцкого… В поспешном уподоблении «Рокко и его братьев» «Идиоту» сказывается привычка приравнивать или пробовать приравнять все незнакомое знакомому.
Главное, в героях Висконти вовсе нет внутренней спутанности, клокотания героев Достоевского или болезненной ясности Мышкина. Это персонажи, в общем, довольно простые, Симоне и вовсе элементарен.
Так вот. Ясность и даже банальность сюжета. Полная реальность пейзажа. Устойчивая материальность натюрмортов. Неосложненность портретов. И вот все эти «ясности» в соединении оставляют впечатление разобщённого, сбитого с толку, страдальческого и невнятного мира.
Нормальный человек в современных нормальных условиях. Именно такое соединение оказывается конфликтным, взрывчатым. Но взрыв происходит только внутри замкнутого круга, ранит или убивает одного-двух. Очень может быть, что где-то рядом, в соседнем «замкнутом круге», тоже происходит несчастье, но круги звуконепроницаемы, ничего не слышно. В фильме вновь и вновь возникает зал без окон, где идут тренировки: группы боксирующих расположены как бы «фугато» — движения, только что выполненные одной парой, тотчас начинает повторять вторая, с тем, чтобы через секунду их же сделала третья… Образ удара, схватки неожиданно налагается на образ монотонности, механичности, заведенности… Монтаж тоже строится на пластической фуге: мы видим, как наклоняется Винченцо к опустившему голову, теряющему силы Рокко, а в следующем кадре точно таким движением склоняется к опустившей голову Наде сам Рокко — во время их отчаянного объяснения на одной из площадок наверху Миланского собора, среди колкой готики, под безразлично-любопытными взглядами туристов.
В фильме довольно многочисленны «массовые сцены»: толпа вокруг ринга; толпа, дерущаяся после матча; битком набитые кабаки; гуляющие около отеля; экскурсанты на крыше собора… Бокс как занятие героев выбран Висконти очень обдуманно: важна не только жестокость схватки один на один с совершенно незнакомым, по чьей-то воле выбранным противником, но и то, что твоя драма — зрелище для других. Толпа в фильме Висконти активна, даже очень, но это яростный ажиотаж посторонних зрителей.
Когда Симоне на пустыре опрокидывает Надю на сырую землю, у насилия тоже есть зрители.
Рокко выламывают, выкручивают назад руки. Это страшные кадры. Рокко вынуждают глядеть. Человека делают зрителем того, на что смотреть нельзя. Насильно делают зрителем.
Когда Симоне в конце картины убивает Надю, это происходит, поздно вечером и на берегу никого нет. Идёт параллельный монтаж: орёт толпа, окружающая ринг. Монтаж создаёт острое «перенесение»: убийство как бы получает публику, оголтело заинтересованную, оголтело безразличную.
Ринг расшифровывается в «Рокко и его братьях» по буквальному смыслу слова: круг, кольцо. Драка внутри кольца. С кровью, с полной отдачей, но лишённая сколько-нибудь реального смысла, драка ни из-за чего.
Социолог обнаруживает замкнутость частной жизни рядового человека и осмысливает угрозу такой замкнутости. Социолог органическую усложнённость мира. Художник меняет средства выразительности: прежними этот потерявший простоту мир нельзя было бы изобразить. Бывает пора, когда искусство не может не быть сложным. Именно такую пору переживает сейчас итальянское (и не только итальянское) кино. Конечно, там продолжают делать приятные и удобопонятные картины, их даже можно принять за картины, сделанные в доброй традиции неореализма. Но это не то. Анализа жизни тут не приходится искать. Анализ жизни для современного западного художника — это сегодня непросто.
Инна Соловьева: Человек, предоставленный сам себе // Искусство кино, № 10, 31 октября 1962