В знаменательном — и не только для кино — 56-м году Рыбникову пришлось в одной из лучших своих ролей <...> стать объектом педагогического воздействия. «Весна на Заречной», поставленная Миронером и Хуциевым, начинается как «фильм перевоспитания». Этот жанр — наше отечественное изобретение, как вестерн — американское. В 30-е появились такие классические его образцы, как «Путёвка в жизнь». В оттепель он рождается заново и многократно умирает в различных полемических и даже пародийных вариантах. Его прямая связь с культом Труда очевидна. Если коммунистическая революционность есть претензия на сознательную, тотальную переделку мира, то культ Труда будет, конечно, самым революционным учением, поскольку его последователи были уверены, что в состоянии улучшить и исправить всё, включая Человека.
Впрочем, в оттепельные годы эта задача мало кому казалась слишком серьёзной: ведь покорили великие реки, атомное ядро и космос, а до слабой и несовершенной человеческой природы просто не дошли руки. Опыт промышленного рабочего весьма кстати: он-то знает, как любую самую неказистую болванку превратить в нужную деталь.
Именно очищение Трудом спасает и уже известных нам персонажей. Вот и Валентин Листовский осуждается не просто за отрыв от коллектива, а от коллективной работы. Он без рвения участвовал в таком ритуальном мероприятии, как субботник, а затем не сдержал обещания помочь в организации ученических мастерских — своеобразной пришкольной церкви, учреждения бессмысленного с практической точки зрения. И, напротив, восстановление Валентина в комсомоле становится возможным лишь после того, как он, оставшись ночью в школе, починил токарный станок. Интересно проследить и превращение, которое происходит с актёрским образом. Той очистительной ночью в Валентине–Лановом, прежде расслабленно-женственном, интеллигентно-велеречивом (чем не молодёжный вариант Вениамина Семёновича?), вдруг просыпаются черты суровой и простой мужественности. Точно так же и Андрей из «Испытания верности» разбабился к своей персональной «Победе», попал под влияние некой богемной штучки. А вот тяжёлый и мужественный труд на Севере немедленно приносит очищение.
Все многочисленные целинные фильмы — о том же самом. Экономическое значение целинного подвига спорно, а вот ритуальное и символическое — не вызывает сомнений. Причём если парни на целине мужают, то девушки как-то даже слабеют и становятся более женственными.
Таким образом, соотношение полов приближается к традиционному. Такая эволюция происходит, к примеру, в фильме «Первый эшелон» (1955) с комсомольским вожаком Алексеем Узоровым и влюблённой в него трактористкой Аней, которая из мужиковатой бой-бабы становится к концу фильма слезливой инженю.
Служба в армии совершает над героями ту же социобиологическую операцию. Армейский труд включает нужные и выключает ненужные гены, и из бесполых существ или андрогинов получаются настоящие мужчины. Именно такое превращение происходит с женственным героем Леонида Харитонова в популярнейшей комедии И. Лукинской «Солдат Иван Бровкин» (1955). Когда пару лет спустя актёры решили отправить Бровкина ещё и на целину, то стала заведомо ясна обречённость этого повторного приобретения героем вторичных признаков. Череду подобных персонажей прерывает Саша Савченко из «Весны на Заречной улице» (1956). Этот молодой сталевар и не слишком прилежный слушатель вечерней школы влюбляется в новую учительницу и настойчиво, а порой и бесцеремонно предлагает ей свои чувства.
Таня воспринимает его ухаживания испуганно и даже брезгливо. Она случайно стала свидетельницей его прежних, довольно вульгарных увлечений и вообще немного шокирована грубостью нравов и мещанским бытом провинциального города, куда попала по распределению после столичного института. Но осень сменяется зимой, а та, как и положено, — весной, и несчастливая любовь приносит Саше не только горькие переживания, но и неизвестную ему прежде духовную жажду. А Таня поймёт, что была несправедлива к Саше и его соученикам, что им свойственны и подлинное достоинство, и способность принять дары высокой культуры, которые она для них приготовила.
Критика почти единодушно приняла этот дебют Ф. Миронера и М. Хуциева.
Единственный диссонансом прозвучавший голос принадлежал М. Туровской. Она обнаружила слабость там, где все увидели силу, а именно — в форме и способе, которым был снят конфликт <…> между Таней и её учениками. «И здесь, в этой части фильма, где над психологическим развитием уже начинает резко преобладать сюжетное, есть отлично снятые кадры. Но снятые уже по-другому, с несвойственной манере Хуциева и Миронера внешней репрезентативностью. Эффектно, но холодно и внешне выглядят кадры тогда, когда, поняв свою ошибку, Таня отправляется в цех искать бросившего школу Сашу».
И далее: «Авторы фильма думали, что, познакомив нас с героем близко, интимно, они тем самым создадут его апофеоз, показав его у печи. Но репрезентативность этих кадров осталась чуждой бытовому и психологическому строю фильма. Красивые сами по себе, они оказались выключенными из внутреннего движения картины и только внешне обозначили тот процесс, который должна была пережить Таня, чтобы освободиться от своей ограниченности».
«Во всём эпизоде, — пишет далее Туровская, — убедителен оказался лишь один момент, когда Саша, увидев Таню, отчуждённо отворачивается и надевает очки, а она, думавшая принести ему счастье, остаётся пристыженной. Момент этот связан с предыдущим и последующим и продолжает внутреннюю психологическую линию фильма — именно от этого он и убедителен».
Безупречная логика, но опять опускающая сакральный смысл происходящего. Не мог Саша улыбнуться Тане даже при самом идиллическом состоянии их отношений, ведь он в этот момент находился в прямом контакте со своим Богом.
Вместе с тем «Весна на Заречной» заходит в переплавке культа в культуру несколько дальше уже известных нам фильмов. В 56-м Миронер и Хуциев могли уже гораздо решительнее оттолкнуться от старого берега, включая молчавшие прежде стилистические структуры, ломая жёстко заданные сюжетные схемы.
Сюжет фильма неоднороден и включает в себя как бы два компонента: стилистический и динамический. Первый легко сводится к культу Труда. Есть ошибка зрения, свойственная непосвящённой героине, а когда правильная картинка сменяет неправильную, сюжет оказывается исчерпанным.
В динамике же изменения происходят с самим Сашей, а главное — с его чувством, которое из нетерпеливого влечения превращается в возвышенно-нежную привязанность.
Скромность и непритязательность фильма не мешают ему заявить о человеке как о бесконечной перспективе, открытой вверх, заявить не столько словами, сколько всем стилем повествования. Критика писала о прозе жизни, так достоверно переданной операторами Василевским и Тодоровским, не заметив, что эта проза вся есть обещание поэзии; что человек у Миронера и Хуциева совмещён со своим чёрно-белым отражением в убогом зеркале провинциального советского быта, но это отражение текучее, оно подчинено ритму сезонных метаморфоз природы, через него всегда просвечивает надежда на весеннее пробуждение души.
Причём для авторов важен не столько результат, сколько источник перемен, происходящих с героем. С этой точки зрения особенно интересен эпизод с концертом Рахманинова. Саша приходит на квартирник к учительнице в тот момент, когда она слушала по радио классическую музыку. Рахманинов Сашу удручает, а ещё больше — непонятный Танин восторг и невнимание к гостю, и он, не дождавшись финала, тихо исчезает. Критики вдоволь поиздевались над этим, как они рецензировали, «наивным облагораживанием музыкой».
Туровская здесь оказалась проницательнее всех: «Здесь реальный, внутренний конфликт фильма (противоположность сюжетным надуманностям), конфликт двух разных характеров достигает своего максимума, своей кульминации. При этом режиссёры не щадят своих героев. И Таня, и Саша смешны <…>: она — со своим даже бестактным в этот момент благоговением перед Рахманиновым и полной глухотой к рядом стоящему живому человеку, он — со своей вдруг обнаруживающейся простоватостью, беспомощностью перед великим и сложным классическим искусством».
А вот в сценарии, оказывается, наоборот, благодаря музыке происходило потепление отношений между героями. И если мы согласимся, что этот эпизод является кульминацией картины, то хотелось бы понять: что же случилось с ним, а значит и со всем фильмом после внесённой режиссёрами поправки? Просто удачный урок был заменён на неудачный. И весь фильм тоже об этом — об одном педагогическом провале.
Концепции тотальной переделки человека в этот период господствуют всюду: в политике, морали, юриспруденции. Маленький очаг сопротивления этой экспансии можно обнаружить в искусстве. Кино протестовало осторожно, предпочитая недосказанность, условные формы, безобидные на первый взгляд комедии.
Комедией считался и фильм Миронера и Хуциева. Среди положенных ему по жанру несоответствий главным было то, что Саша Савченко не хотел признавать Таню своей учительницей, а видел в ней только привлекательную женщину. А мы уже знаем, что в «оттепельном» кино за любовью часто прячется что-то другое. Но здесь были и любовь, и другое: нежелание живой и подлинной человеческой натуры, чтобы её кто бы то ни было рассматривал как материал, годный лишь для перекройки. Все его грубые выходки — это защитная реакция уязвлённой гордости. В конце концов он подчиняется, но по внутренней необходимости, а не для того, чтобы приспособиться к чьим-то высоким меркам: вырастает, а не перевоспитывается.
Центральный конфликт снимается благодаря встречным переменам и в Саше, и в Тане. И то, что происходит с Таней, может быть, даже более важно для авторов. Вся звукозрительная партитура фильма — от момента, когда новая учительница впервые видит зареченский уют и серость и Сашу как вполне органичную деталь этой безвкусной картины, — это муки выбора человека с высокими идеалами: заслуживает и этот несовершенный мир любви или только перелицовки? И что должно быть сначала?
Трояновский В. Человек оттепели (50-е годы) // Кинематограф оттепели. Книга первая. М.: Материк, 1996.