Человек и мир машин

Задумав фильм об индустриальном Донбассе, он [Вертов] мыслил себе его озвученным тысячью натурных шумов и звуков, мечтал о том, чтобы с экрана прозвучала величественная звуковая симфония Донбасса. Перед началом работы он поехал в Ленинград, в лабораторию А. Шорина, для того чтобы добиться постройки удобной, малогабаритной звукозаписывающей камеры, которая была бы подвижна, как репортерская кинокамера.

В лаборатории Шорина группа Вертова начала работу по записи уличных и производственных шумов. Они записывали звуки площадей, улиц, гудки заводов, шумы различных машин.

Еще до того, как были выпущены передвижные звукозаписывающие камеры, Вертов сделал записи натурных шумов. В Ленинградском Доме кино состоялся необычный просмотр, вернее, прослушивание этой звуковой части фильма без изображения. Перезвон колоколов, звуковые записи вокзала и другие шумы и звуки были настолько выразительны, что эта первая документальная звукосъемка полностью опрокинула «теорию кошачьего концерта».

А. Шорин решительно поддержал эксперименты Вертова: «...Работа режиссера Вертова сразу открыла глаза на то, что студийные шумы сухи, безжизненны и так подделать натуральные шумы и звуки, как они записываются на натуре, совершенно невозможно»^[1].

Получив созданную для него переносную звукозаписывающую аппаратуру, Д. Вертов, оператор Б. Цейтлин и вся съемочная группа выехали в Донбасс. Для того чтобы лучше понять экспериментальный характер замысла — снять весь документальный фильм синхронной съемкой, следует отметить, что и в наши дни, когда техническая оснащенность съемочных групп бесконечно выше, чем в те отдаленные времена, режиссеры хроники и                    научно-популярного кино предпочитают снимать фильмы с последующим озвучанием. ‹…›

Он [Вертов] достаточно близко познакомился в лаборатории Шорина с сухими и безжизненными подделками под звучащий мир, чтобы мириться с его имитацией.

Фильм состоял из нескольких больших эпизодов. Первой возникала тема церкви. Церковь с колокольным звоном, двуглавыми орлами, женским плачем. Кинематографический язык Вертова в этом эпизоде очень выразителен. Под плавно разносящийся колокольный звон богомолка бьет поклоны, и сама камера, раскачиваясь, снимает церковь и площадь перед ней, как бы показывая окружающий мир глазами бьющего поклоны. Раскачивается собор, и в том же ритме раскачивается огромный колокол.

На площади появляется пьяный, и камера следует за его заплетающимися ногами, пошатываясь и повторяя неверный ритм его походки.

С каждым ударом колокола меняются планы: колокольня, площадь, богомольцы, пьяные. Этот ритм монтажа подчиняет зрителя, вызывает ощущение чего-то бессмысленного, тупого, темного.

В этот отживший мир входит комсомольский марш.

И мир религии взрывается. Взлетают на воздух короны и кресты. Снятые обратной съемкой, на купол взлетают красный флаг и звезда. Церковь превращается в клуб заводской молодежи. Икона расколота двойной экспозицией так же, как был «разломлен» в «Человеке с киноаппаратом» Большой театр. Над запрокинутой колокольной стремительно мчатся облака, создавая ощущение, будто их гонит само время, летящее вперед.

Кадр клуба как участка новой жизни дается в музыкальном сопровождении — под марш «Последнее воскресенье». Вертов написал для композитора Н. Тимофеева подробный музыкальный сценарий этого эпизода, шло указав последовательность кадров и их ритмическую организацию. В этом эпизоде показаны радиолюбители, девушка-скульптор, работающая над бюстом Ленина, комсомольцы за книгой, за учебой.

Эпизод «Тревога» строится на двух противопоставленных друг другу темах — «Догнать и перегнать капиталистические страны» и «Донбасс в прорыве».

На экране появляются остановившиеся в воздухе вагонетки, стоящие на путях паровозы, требующие угля домны.

На рабочем митинге решено отправить отряд комсомольцев в Донбасс на помощь. Участники митинга запевают «Интернационал», который заканчивают уже другие люди — встречающие первые эшелоны добровольцев.

Вертов избегает парадного изображения труда и жизни новоприбывших. Он показывает их во дворе; они учатся работать в забое, бить обушком. Люди еще неловки, странно видеть их «отрабатывающими» не в забое, а наверху, согнутую походку, шахтерские движения. Это остро подмечено и великолепно показано в фильме. Вообще, следует сказать, что человек в этом фильме дан с редкой выразительностью, с чувством гордости за его труд. Когда смотришь этот фильм сейчас, кажется непонятным, почему современники проглядели в нем главное — любовное и талантливое изображение рабочего, заметив только мир машин и индустриальные шумы.

Начинается эпизод «Наступление». Заработали конвейеры и сортировочные машины. Двинулись вагонетки с углем...

Монтаж эпизода трудового наступления замечателен по ритму. Под ликующую музыку льется металл из печи. С ним монтируется рабочий, который вытягивает большими щипцами извивающиеся, как змеи, полосы металла. Его фигура, озаренная светом сталеплавильной печи, кажется воплощением вдохновенного труда. Его движения точны и красивы, они наполнены силой. ‹…›

В архиве Е. Вертовой-Свиловой находится письмо Д. Вертова, присланное им из Лондона в середине 30-х годов. Вертов описывает, как он впервые, спустя много лет, «услышал» фонограмму своей «Симфонии Донбасса» на хорошем проекторе, каких в Советском Союзе, да и за границей, в 1930 г. не могло быть. Только тогда режиссер познакомился с результатами своего экспериментального труда. Демонстрация фильма в 1962 г. на современной аппаратуре доказала несостоятельность упреков в оглушительном грохоте и шуме (вина киномехаников, пускавших все первые звуковые фильмы «на полный звук») и в бесформенном характере звучания. Звук входит в фильм Вертова впервые как важный конструктивный элемент в построении публицистического кинообраза. 

Абрамов Н. Дзига Вертов. М.: Изд-во АН СССР, 1962.