Каждый урок приносил что-то новое. Изо дня в день мы сочиняли свою «Тысячу и одну ночь»; все должно было быть ясным и выразительным без слов. Повторений не бывало, сцена игралась один раз; завтра было уже иное. Немалое место отводилось развитию фантазии. В нетопленой комнате, почти без мебели, на траченном молью красном ковре (Сергей Герасимов — уже учитель нескольких поколений кинематографистов — с нежностью вспоминал это наследство купца Елисеева) разыгрывались целые представления, где действовал только один артист, без партнеров, декораций и бутафории. Янина Жеймо и Андрей Костричкин исполняли целые программы цирка. Средствами пантомимы они создавали совершенную иллюзию циркового представления: вот скользит по проволоке балансер, мчится на лошади наездница, перепрыгивая через подставленный ей обруч, выходит парадом чемпионат французской борьбы.
<...>
В своих мемуарах Эйзенштейн утверждал, что в первой работе, пусть нелепой и неумелой, всегда заключена какая- то клеточка того, что осуществится в дальнейшем: в «Похождениях Октябрины», по мнению Сергея Михайловича, уже находилась частица лент о Максиме.
«Шинель» во многом изменила характер нашего труда: гоголевские образы должны были ожить на экране. Нас увлекло перевоплощение чисто словесной ткани в безмолвное действие. Мы сузили рамки задачи: каждая деталь гоголевского описания казалась нам не только драгоценной, но и возможной для пантомимы. Само косноязычие Акакия Акакиевича, его неспособность изъясняться, пусть и самыми простыми оборотами, путание в слове «того» — стало для нас родом ремарок; цель заключалась в выполнении их, как говорится, дословно, но без слов.
Андрею Костричкину было тогда лет двадцать, однако он становился даже не стариком, а человеком без возраста, с тусклым, ничего не выражающим взглядом, семенившим мелкими шажками, с головой, безвольно наклоненной набок. Эта актерская работа и теперь кажется мне истинно талантливой.
В мастерской исполнялись полностью гоголевские сцены: Башмачкин возвращается домой, перед сном снимает копии с казенных бумаг «нарочно для собственного удовольствия», и, «написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне: что-то бог пошлет переписать завтра». Молодой актер с совершенной точностью, в полном безмолвии передавал такие описания. Часами репетировался немой диалог с шинелями — старой и новой. Автор дал столько возможностей действия, отношений человека и вещи. Непросто было надеть старую шинель, она «имела какое-то странное устройство». Хотя все игралось без предметов, шинель-капот становилась у Костричкина отчетливо видной; он прибегал в ней со стужи, окоченевшими пальцами снимал ее с озябших плеч, рассматривал на свет: «сукно до того износилось, что сквозило».
Слова перевоплощались в действие. И это были гоголевские слова. Такие задачи уже далеко ушли от первых опытов, когда мы пробовали выразить жизненные обстоятельства танцем и акробатикой. Дарование наших учеников стало видно не только нам. Правда, это произошло не сразу. За учеников пришлось бороться. Руководители «Севзапкино» нам не доверяли; постановка «Шинели» была поручена скрепя сердце. Перед первыми съемками сердце, очевидно, у них не выдержало. Неопытность режиссеров было решено страховать актером с именем. Как раз тогда, когда у нас стало выходить что-то путное, пришло распоряжение: съемки разрешались только при условии исполнения главной роли определенным артистом — кандидатурой дирекции. Если мы откажемся, фильм передадут другому режиссеру.
Сколько подобных дней мне пришлось пережить на своем веку!..
Что было делать?.. После долгих обсуждений мы решили просить пробную съемку. На это согласились.
Мы встретились с известным театральным актером. Нам он казался неподходящим для роли. Коренастый, толстощекий — чем он походил на Башмачкина?.. Ни о каких репетициях перед съемкой тогда и речи не могло быть. Гример напялил артисту лысый паричок, нарисовал мощины на лбу, затемнил щеки коричневой краской — для худобы. Уже в ателье перед камерой началась репетиция; сразу же раздался громкий голос — артист входил в образ. Может быть, для театра его игра и стала бы в дальнейшем убедительной: это был талантливый человек. Мы попробовали уговорить его отказаться от грубого грима, не начинать работы с произнесения вслух текста. Артист с недоумением посмотрел на нас, пожал плечами.
Москвин, мрачно глядя на происходящее, скомандовал осветителям; мы сняли пробную сцену.
Костричкин посмотрел кадры и на следующей съемке скопировал конкурента, лишь немного преувеличив его промахи: он показал толстого человека, старающегося выглядеть худым; нелепое шевеление губами без звука, преувеличенность мимики. Потом он сам исполнил ту же сцену, как она была срепетирована в мастерской. Играл он почти без грима, побрив голову. Контраст на экране оказался настолько убедительным, что дирекция, немало посмеявшись над пародией, сразу же поверила неизвестному юноше и перестала посылать театральных гастролеров.
Козинцев Г. Глубокий экран // Козинцев Г. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1. Глубокий экран. О своей работе в кино и театре. Л.: Искусство, 1982. С. 125-126, 129-130.