<...> Мир не совершенен. Человек слаб. Нельзя создать героиню, которая бы в точности соответствовала той самой Марии. У Марии был ясный замысел. Она знала, кто она. В нашей истории, когда почтальон приносит героине конверт, мы повторили мизансцену из Благовещения. Мы доходили до мельчайших деталей, которых по телевизору, скажем, никто никогда не увидит. Конверт с тестом на беременность — благая весть. «Ты беременна, Мария». На конверте марка наклеена, которую мы выбирали тщательнейшим образом. Нашли какую-то израильскую, с изображением лилии, поскольку лилия, как и роза — это вообще атрибут Марии и обязательный атрибут самого сюжета Благовещения. Даже до таких деталей доходишь, когда необходимо эту ткань создавать. Я до сих пор сожалею, что не снял марку крупно, более зримо.
Конечно, Вера не слышит этого голоса. Или слышит его как-то не отчетливо и ясно, а как бы сквозь вату, сквозь помехи. Так можно объяснить ее решение. По большому счету, не она это делает. Конечно, она отдает себя ему: вот я, возьми и делай все, что хочешь. Ведь то, что ты сделаешь, для меня будет являться главным определяющим, могу ли я жить дальше или нет. Вот что она делает.
А не выступает ли в данном случае муж для Веры как отец, как Бог для нее? Может, она пытается в нем найти Бога и отдает ему в руки себя как жертвоприношение?
Да, это жертвоприношение. И это опять может прозвучать как богохульство, потому что известно, как относится религия к самоубийству, но тут вот что происходит: грубо говоря, если она не совершит этого действия, то Алекс никогда не изменится. Он останется прежним. Другими словами, она отдает себя в жертву его возможному спасению. Но тут нужно разделять: она — это не в смысле она как персонаж, осознающая, что она делает; а она как фигура, переставляемая волею автора. Финальная сцена, когда Алекс сидит под деревом, понимая уже все, что случилось, понимая, что он совершил... Я решал эту сцену как откровение. Человек вдруг увидел мир, он впервые улыбается и смотрит на этот мир. И впервые спокоен, уравновешен. У него возможен путь к другому, к спасению, отсюда возвращение в глубину кадра. Марк же, выезжая в начале фильма из глубины кадра, выносит к нам эту историю, он открывает книгу. И нам следует ее прочесть. Путь Марка — проехать мимо древа жизни, путь Алекса — остановиться возле него и, может быть, что-нибудь понять. Это то, что Вера делает с ним, не ведая, что она сделала. Все источники говорят о том, что жертвоприношение — необходимый акт для творения. Творению предшествует жертвоприношение. Если ты не жертвуешь ничем, акт творения не совершится.
Но она пожертвовала своим ребенком. А к этому моменту он уже начинает понимать, что происходит, — это видно по фильму.
Еще дерзновенную вещь скажу. Страшную. А что делает Бог со Своим Сыном, которого Он воплотил в человеческом теле? Что делает Бог с Иисусом? Бог сначала дал Закон в виде скрижалей, «как уступку жестокосердию людей». Это почти цитата. Люди были настолько жестокосердны, что их нужно было ограничить Законом. «Не делай этого, не делай того». И потому Он так жесток. Отец в «Возвращении» — это ветхозаветный Бог. Сжигающий Содом и Гоморру, мстящий, стирающий с лица земли человечество, вступающий в завет с Ноем как новым началом. Только тогда, когда человек уже как-то был предуготовлен, когда пришло время, Бог свое Слово воплотил в теле. И это тело было здесь. И ходило среди нас, и говорило с нами. И было призвано к тому, чтобы совершить жертвоприношение. Он Петру говорит: «Изыди, дьявол!», когда тот Ему предлагает спасение. Потому что путь Его предопределен. Потому что в Петре говорит человеческое. Жертвоприношение со всей необходимостью должно случиться.
<...> Да, мы действительно создавали такие пространство и время, чтобы трудно было определить с точностью, где и даже когда именно происходят события в фильме. И почему-то именно это является для зрителя одним из главных препятствий для восприятия картины. Зачем так необходимы эти координаты, я никак не пойму? Неужто мы так привязаны к материальному миру, что не находим нищи для ума, если не в силах идентифицировать место и время действия. Я нахожу это странным. Не туда смотрим, не туда... Что же касается имен персонажей, и вы это заметили, они тоже универсальны. Мы их тщательно подбирали, имея в виду не только значение каждого из них, но еще и так, чтобы эти имена могли появиться в любом языке. Но вот зато сам язык — от него никуда не денешься, ведь какой-то же язык должен был быть. В данном случае — русский, на нем наши персонажи разговаривают. И это то, от чего никуда не уйдешь, то, что нельзя универсализировать. Наш фильм не рассматривает никаких социальных проблем, вопросы, которые его интересуют, — вопросы нравственные, и потому совершенно не важны никакие социальные, национальные, временные или какие-либо другие особенности представленного здесь мира. И мне казалось, что это совершенно ясно. Неужели же пришли варварские времена, когда нужно объяснять самые простые вещи? Вопросы, обращенные к духовному миру человека, не имеют никаких национальных признаков, как не имеют срока давности. Если речь не идет о цивилизации совершенно иного склада: о племени каннибалов, например, — мы ведь не решимся с вами с уверенностью говорить, что их ценности нам понятны.
Звягинцев А. 01 мастер-класс. — М.: Артерия кино, Мир искусства, 2012.