На афише дебютного фильма Бориса Хлебникова «Свободное плавание» был нарисован забавный «кораблик дураков», весело бороздящий просторы абсурдной российской действительности. Второй фильм режиссера — «Сумасшедшая помощь» — показал, что плавание обещает быть более долгим и куда менее веселым, чем представлялось вначале.
Команда та же: режиссер Борис Хлебников, сценарист Александр Родионов, продюсер Роман Борисевич, оператор Шандор Беркеши, актеры Александр Яценко (протагонист «Свободного плавания», здесь получивший роль второстепенного мента), Евгений Сытый (колоритнейший прораб-говорун из предыдущего фильма, в новой картине представший в образе бессловесного деревенского увальня, выпихнутого на заработки в Москву), Игорь Черневич (в «Свободном плавании» не снимался, зато сыграл отца в первом совместном фильме Б. Хлебникова и А.Попогребского «Коктебель»). К ним добавились известнейший петербургский актер Сергей Дрейден и российская кинозвезда Анна Михалкова, без проблем вписавшиеся в компанию персонажей-фриков.
Жанр тот же — комикс, чередование самодостаточных, полусмешных, полупечальных эпизодов-картинок. Но это уже не «деревенский», это «столичный комикс», и губительный, тлетворный воздух столицы вносит столь мощную струю энтропии в пространство милого хлебниковского абсурда, что результат оказывается, говоря мягко, неожиданным.
«Свободное плавание» — фильм о том, как провинциальный юноша ищет работу и «отца» — правильную модель мужской самореализации. Так что чередование картинок организует здесь классический нарратив «романа воспитания». Вот герой на заводе среди настоящих, крутых работяг, увлеченно занятых «ничем» — один делает цветочек из алюминиевой банки, другой чего-то художественно паяет... Вот — на рынке рядом с восточным торговцем, который виртуозно обувает (в прямом и переносном смысле) растерянных покупателей... Вот — на бирже труда, где тетка в очках с толстыми линзами, не отрываясь от детектива, равнодушно выдает ему кипу вакансий...
В автобусе, набитом жующими, вяжущими, болтающими тетками-штукатуршами, от которых герой сбегает, как от чумы... Вот он мостит дорогу в обществе колоритных персонажей, один из которых зовется Человек-ведро, а другой, огромный, горбатый, — Человек-пестик; они засыпают битым кирпичом дорожные ямы под руководством жуликоватого прораба-краснобая, сравнивающего починку дорожного покрытия с неким актом любви... Переходя с места на место, наивный герой разочаровывается, взрослеет, набивает шишки и в конце концов находит свой идеал в лице капитана-умельца, неведомым образом скрестившего трактор с баржей. И длинная сцена, виртуозно снятая одним общим планом, где решается, возьмут мальчика на борт или нет, завершает эту историю почти по-шестидесятнически светлым, лирическим хэппи эндом.
В «Сумасшедшей помощи» все намного печальнее.
Если представить себе на месте семнадцатилетнего юноши, ищущего «делать жизнь с кого», тридцатилетнего, засыпающего на ходу деревенского ленивца, а на месте идеального капитана — столичного пенсионера, обуреваемого шизофреническими идеями, то их союз отсылает нас к архетипической коллизии «Дон Кихота» с ее непримиримым конфликтом между пошлой реальностью и никак не вмещающимся в нее гуманистическим идеалом — к коллизии, которая может разрешиться лишь смертью героя. Хотя предусмотрен в картине и хэппи энд, выглядящий несколько притянутым за уши.
Завязка предельно банальна. Толстого, сонного деревенского увальня Женю (в начальных кадрах режиссер настойчиво ассоциирует его с любимцем Жениной сестры — хряком Валей, которого сестра, скрепя сердце, приносит в жертву бригадиру гастарбайтеров, чтобы тот взял брата на заработки в Москву) выпихивают в один из самых бездушных мегаполисов мира. Это все равно что бросить молочного поросенка в реку с пираниями. В первый же день он умудряется заблудиться, его избивают, грабят, лишают мобильного телефона, денег и даже ботинок. Но тут — о, чудо! — неприспособленного к борьбе за существование, разутого, бездомного гастарбайтера подбирает больной на всю голову московский инженер-пенсионер (Сергей Дрейден). Инженер давно на пенсии. Он — псих натуральный, со справкой. Лечиться принципиально не хочет и весьма экстравагантными способами воюет с силами зла.
И за кров и еду Женя (для которого поесть и поспать — основные жизненные потребности) с готовностью соглашается на роль верного оруженосца при этом Рыцаре печального образа.
В отличие от литературного безумия Дон Кихота, персонаж Дрейдена демонстрирует в фильме безумие натурально клиническое. Трудно сказать: то ли это очень достоверная имитация, то ли сценарист Александр Родионов, один из корифеев российского «Театра.doc», воспользовавшись диктофоном, записал экстравагантные пассажи какого-нибудь реального городского сумасшедшего. Но речь героя с пугающей точностью соответствует диагнозу: «шизофрения». Вот в первой же сцене Инженер, приведя Женю домой, ласково улыбаясь и посверкивая безумными глазками, интересуется: «Тебе хорошо? Тебя уже била милиция? Милиция бьет по голове — их почерк. Если каждого человека побить, то он получит внутри себя страх. Честно — страх. Специально, тренировочно бьют. Милиция!» «Ну, такой порядок в Москве», — рассудительно замечает Женя. «Сейчас да. А раньше было не так. Разве раньше Москва была такой? А-а! Какой был снег! А какие дворники!» Тут всё, как в учебнике: мысль, не в силах удержаться, соскальзывает с предмета на предмет, бредовые идеи самопроизвольно сменяют одна другую, нормальные ассоциативные связи разрушены, логика крайне своеобразна...
Длинноногий, лысоватый, неуемный безумец в сером советском плаще — образ, конечно, весьма колоритный. Но беда в том, что мир шизофреников по определению непроницаем для нормальных людей. Мы не в состоянии в полной мере разделить их картину реальности, и потому даже самый доброжелательный зритель обречен при просмотре оставаться на позиции наблюдателя, созерцающего игру с непостижимыми правилами. Женя волей-неволей в эту игру включается, ибо простым крестьянским умом понимает: разделяя бред своего патрона, он может рассчитывать, что его не выгонят на мороз и не лишат куска хлеба. Он верит во все, что ему говорят: в замурованных жертв в подвале многоквартирного дома, в таинственные письмена, начертанные внутри утиного домика посреди пруда, в темное всемогущество местного участкового, который травит свою жену ядом, изничтожает беззащитных старушек и сеет вокруг себя хаос и смерть. Верит тем легче, что простым крестьянским сердцем он чувствует: Инженер хочет людям только добра. И главное, странные утверждения иной раз сбываются. «Замечательная, прекрасная женщина» (жена участкового), которую они насильно остригли, дабы прекратить действие яда, осевшего в волосах, — жива (герои специально влезают на пожарную лестницу, чтобы заглянуть в окно и проверить).
А старушка, которую они пытались спасти, убрав скамейку из-под ее окон (матерящиеся парочки достали пенсионерку), после того как участковый вернул скамейку на место, — умерла, так умерла (заглянув в окно, они видят труп под белой простыней). К тому же всякий раз, когда Женя с Инженером выходят из дому, отправляясь на подвиги, сама собой, под воздействием позитивных флюидов, открывается крышка мусорного бака, стоящего напротив подъезда. Ну как тут не верить?
Подвиги героев странны и разнообразны: постричь женщину во дворе, спереть скамейку, прицепить к бюстам передовиков производства вылепленные из теста «античные» гениталии (голова, как им объяснили по телевизору, символизирует мощь разума, а гениталии — жизненную силу героя)...
В принципе, из дуэта деревенского простака и городского шизофреника с высшим образованием можно было извлечь массу всевозможных коллизий (тем более что оба актера способны сыграть телефонную книгу): понимание, непонимание, обиды, примирения, подставы, спасения и т.д. Однако авторы все это фабульное богатство намеренно игнорируют. Взаимодействие персонажей тут достаточно слабое и сводится в основном к тому, что один несет бред или мечется по двору, как электровеник, а другой тупо внимает, глотает слюни, когда его забывают покормить, и беспрестанно засыпает в любое время, в любом месте и в любой позе.
После первых подвигов, когда Инженеру удается убедить Женю, что источник вселенского Мрака — это участковый Годеев, — сюжет плавно перетекает в русло героического мифа о битве Добра со Злом. Или, как говорят нынче, — Бобра с Козлом.
Если логика Добра в фильме не очень понятна в силу медицинских причин, то параметры существования Зла нарочито затемнены авторами. Годеев — самый загадочный персонаж фильма. Про него иной раз непонятно даже, существует он физически или нет. То есть в какой мере он объективно присутствует в том или ином месте, а в какой мере ситуация является плодом его больного воображения.
Злодей участковый (Игорь Черневич) — тоже безумец, параноик, свихнувшийся на мысли о грядущем неминуемом увольнении. Визуальная манифестация альтернативной вселенной Годеева — мрачная книжка милицейских комиксов о неполном служебном соответствии, где страшная хвостатая, когтистая зверюга в фуражке и кителе терзает беззащитного маленького мента. Годеев видит эти картинки везде, даже под обложкой журнала «Подсолнухи». И весь этот мрак режиссер настойчиво противопоставляет добрым, потрепанным детским книжкам, которые постоянно в кадре читает Женя.
Как участковый Годеев дошел до жизни такой, неясно. Впервые мы знакомимся с ним по фотографиям, выброшенным его женой из окна и рассыпанным по земле. На них видно, как нормальный, улыбчивый мужик постепенно превращается в угрюмого зомби, но причина этой метаморфозы принципиально остается за кадром. Равно как и причины грозящего ему (реального или мнимого?) увольнения и (реальной или воображаемой?) травли в трудовом коллективе. В сцене, когда Годеев идет по темному коридору отделения, распространяя вокруг себя «трупный» запах, он подслушивает разговор начальства о том, что через сорок восемь часов соберется комиссия и участкового уволят со службы. За что? Тут начальство таинственно понижает голос, и мы так и остаемся в неведении, что за роковое происшествие поломало Годееву карьеру и жизнь?
Сцена заседания комиссии строится в фильме по канонам кафкианского абсурда. Половину этого эпизода присутствующие обсуждают дело Годеева так, как будто его нет в зале (герой при этом присутствует в кадре), вторую половину он распинается перед пустыми креслами, словно бы в них сидят сослуживцы.
Но, в общем, если отбросить ненужные вопросы — «за что?», «каким образом?» и «почему?», — ясно, что Зло в фильме — концентрация всеобщей стихии распада человеческих связей, а Добро — безумная тяга спасти людишек, замурованных в клетках своего частного существования. И силы Добра и Зла, как и положено, вступают тут в непримиримый бой не на жизнь, а на смерть. Странно, правда, что почти до конца Добро и Зло непосредственно, физически в кадре никак не сталкиваются.
Казалось бы, экстравагантные подвиги Инженера и Жени дают жильцам массу поводов призвать участкового, и тут-то столкновение неизбежно. Но нет. Авторы принципиально отказываются от идеи наполнить событиями основную сюжетную линию, и великая битва Бобра с Козлом происходит до поры до времени в бесконтактном режиме.
Чтобы не убивать врага напрямую, Инженер решает использовать против него магию утиного домика. План замечательный! Но в тот момент, когда уже все готово — одежда выкрашена светящейся краской и осталось только найти на кухонном шкафчике «рецепт лодки», — в дело вмешивается женщина, не ко времени навестившая папу дебелая и волоокая дочь Инженера (Анна Михалкова). Она обманом скармливает ему таблетки от сумасшествия, и он просыпает судьбоносную ночь. Наутро герой пробуждается трезвым, сварливым, подавленным стариком. Флюиды не действуют. Подвиги невозможны. Он уже совершенно не помнит, зачем нужно было лезть в домик к уткам, и, стоя по колено в воде, с брезгливым недоумением смотрит на Женю, который вплавь добирается до утиного домика, разносит его в щепы, но так и не находит никаких сакральных письмен. Короче, избавившись от безумия, Инженер переживает один из самых неудачных дней в своей жизни. В истерике он отказывается от дальнейшего приема таблеток и захлопывает дверь перед носом заботливо ноющей дочки.
Дочка пытается действовать через Женю. Они упрямо сидят рядом всю ночь на кушетке. Женя отказывается покинуть квартиру и так же упрямо отвергает предложение остаться и взамен кормить Инженера лекарствами. Дочка со вздохом уходит, а Дон Кихот и Санчо, поборов искушение «нормальностью», отправляются на свой последний, решающий бой. Крышка мусорного контейнера послушно отскакивает. По дороге им удается спасти заточенного в подвале таджика: Инженер сует в дыру шланг от забытого во дворе газового баллона (в том, что там кислород, есть большие сомнения). Освободив таджика, они нападают на отделение милиции — цитадель зла. Нападение сводится к тому, что Инженер лепит на стенд «Их разыскивает...» бумажку с какой-то абстрактной картинкой. Все отделение недоуменно пялится: «Что это? Баба, что ли?», и только Годеев различает на бумажке свою фотографию и надпись: «Ты не участковый. Чмо. Уволен!» Это, видимо, вызов.
После того как героям намяли бока разъяренные жильцы во время разборки со спасенным таджиком (монтажная фраза: драка, затем мрачный, неподвижно вперившийся в одну точку Годеев; следующий план: поверженные герои лежат на земле так, словно бы мент пригвоздил их взглядом), Бобер с Козлом выходят на свой финальный бой. Дон Кихот в развевающемся плаще уносится куда-то, протиснувшись в узкую щель между домами. Не поспевающий за его героическим полетом Санчо застревает и, с трудом выкарабкавшись, по своему обыкновению засыпает на лавочке.
Подготовка к сражению. Годеев, глядя в окошко, отчитывается о наличии амуниции перед выходом на патрулирование вверенной территории: наручники — есть, удостоверение — есть, планшет — есть и т.д. Инженер проверяет карманы: резиночка — есть, ключи — есть, деньги — есть, калькулятор — есть. Они сходятся. Инженер идет на врага, угрожающе стиснув в руке старый резиновый жгут для внутривенных инъекций (он воображает, что это нож), озверевший мент скручивает безумного старика и забивает ногами до смерти.
Проснувшийся Женя застает уже распростертый возле детских качелей обезображенный труп. В ужасе он бежит с поля боя и трусливо уезжает к себе в деревню — так бежали апостолы после казни Христа.
Но сила любви и добра неистребима. В эпилоге таинственные флюиды за-ставляют Женю и дочь Инженера синхронно маяться, чихать и вертеться на скрипучих диванах (отсылка, видимо, к «Аталанте» Виго). Затем та же сила подбрасывает их: гонит Женю на почту звонить в Москву, гонит дочку из отцовской квартиры (так что звонок явно ее не застанет), но в конце концов непонятным образом они все же встречаются и рядышком идут по двору к подъезду. Крышка мусорного бака отскакивает. Хэппи энд.
Что это было? Трудно сказать.
То ли авторам захотелось поиграть в чистый абсурд, вычеркнуть из повествования житейскую логику, привычную психологию, отбросить традиционные принципы нарратива, построенного на наличии каких-либо причинно-следственных связей, и посмотреть, что получится.
То ли вся эта «минус-эстетика» — попытка найти адекватный язык для описания особой столичной реальности.
В «Свободном плавании» перед нами — остановившаяся бессмысленная, но все же единая, гомогенная жизнь. Люди тут грезят, занимаются ерундой, обманывают себя и других, пьют, дерутся, жульничают, раскидывают понты, но вместе. Они в любом случае понимают друг друга, действуют в единой системе координат и говорят на одном языке.
Столичная реальность в «Сумасшедшей помощи» состоит из полностью распавшихся, автономных человеко-атомов. Их не связывают ни единство рациональной картины мира, ни традиции совместного проживания (то, что Фукуяма называет «социальным капиталом»), ни, уж тем более, наличие каких-либо общих целей. Эти монады мертвенно болтаются в социальном вакууме и, сталкиваясь, продуцируют лишь бессмысленную, слепую агрессию. Человек человеку тут даже не волк. Человек человеку — ничто.
В этом мире представления о добре и зле сохранились лишь на уровне слабых воспоминаний о книжках, читанных в детстве. Недаром так значима в фильме редукция к детскому восприятию. Приключения Инженера и Жени в какие-то моменты напоминают не столько героическую эпопею Дон Кихота, сколько инфантильно авантюрные приключения Малыша и Карлсона или инфантильно альтруистические похождения Крокодила Гены и Чебурашки. Недаром даже попутчик-жлоб в поезде, жрущий тушенку из банки на глазах у голодного Жени, наевшись и злобно глядя перед собой, поет песенку Синьора Помидора из сказки про Чиполлино.
Энергия любви, добра, солидарности — да, существует. Но прячется в таких глубоких подземных пластах бытия, что не осознается, не ощущается и не используется на уровне «дневного» сознания. Ее различает лишь вещее ухо безумца, и только самых слабых, наивных и простодушных она, помимо их воли и разумения, способна подвигнуть друг к другу, как двигают пешки по шахматной доске. Сила добра, как кажется авторам, способна обнаружить себя лишь на уровне косноязычного бормотания, тайных флюидов, беспричинных поступков и логически необоснованных поворотов сюжета.
Может, оно и так. Однако кино в результате получается хоть и симпатичное, но достаточно невнятное и расслабленное, напоминающее бессвязный лепет и кривые рисунки умственно отсталых детей. Их взгляд на мир, конечно, милее сердцу, чем агрессивное озверение взрослых, но все равно кажется не противоядием, но очередным симптомом общей болезни, связанной с атрофией тех ключевых способностей, которые делают полноценными в равной мере и искусство, и жизнь.
Наталья Сиривля. «Сумасшедшая помощь»: Битва Бобра с Козлом // Искусство кино, № 3, 2009.