Бездонный экран

Как и в игровом кино, действие в анимационном фильме может происходить «в павильоне» и «на натуре» — с той разницей, что натура редко бывает настоящей: чаще природная среда выстроена все в том же павильоне или нарисована. Определенная среда может и вовсе отсутствовать, персонажи могут перемещаться в условном пространстве пустого экрана.

Наибольшую степень свободы дает именно тот вид анимации, который выбрал для себя Максимов, — рисованный фильм. Возможности анимационного кино позволяют создать иллюзию трехмерного пространства с соблюдением всех законов перспективы — и вместе с тем позволяют свести пространство к двум измерениям.

«Мультипликация возникла в период усиленных поисков в области перспективных построений в живописи и графике, в период, когда наряду с прямой перспективой стала использоваться обратная перспектива, когда появилась сознательная установка и на плоскостной рисунок <…> В плоском пространстве мультфильма <…> легко развивался неповествовательный жанр — жанр, ориентированный не на литературу, а на музыку». 

Книга, из которой я взяла эту цитату, вышла до того, как Максимов сделал свой первый фильм, и как пример автор приводит фильмы Нормана Мак-Ларена. Но и к фильмам Максимова это подходит как нельзя лучше.

Еще одна особенность анимационного пространства — полная свобода в выборе масштаба: «Принятие условного масштаба, его изменение и в связи с этим сжатие-растяжение пространства являются характерной чертой пространства мультипликации».

В отличие от реального мира, с которым имеет дело игровое кино, и от того подобия реального мира, с которым работает режиссер объемного фильма (отсутствие декораций там воспринимается как сознательное устранение предметов, не абстрактная среда — пустая сцена), пространство рисованного фильма может сформировать одна-единственная линия и даже точка; больше того, в отдельных кадрах изображение может вообще отсутствовать, заменяться звуком. Случайному предмету в кадре появиться неоткуда — пространство каждый раз создается заново, такое, какое требуется автору.

Та «форточка», через которую смотрит Максимов, открывается не изнутри — наружу и не снаружи — внутрь. В первом фильме режиссера двери из того угла зала, где происходит действие, ведут в какие-то другие темные помещения; пространство держит, не выпуская, как не выпускает и не отпускает ритм «Болеро». Безвыходность подчеркивается в финале, где использован полиэкран: мы по-прежнему не видим даже другого угла того же зала, в каждой части повторяется все та же картинка. Обычно этот принцип используется иначе: «Важна не только разделенность экранного поля, — пишет А. Раппапорт, — но и разделенность его планов и слоев на ряд подпространств, в которых совершаются независимые, не связанные друг с другом действия». Здесь же полиэкран — пожалуй, единственное логичное завершение фильма: экранное время ограничено, музыкальное произведение когда-то заканчивается, а движение Кентавра по замыслу бесконечно, и дробление пространства позволяет примирить вещи, на первый взгляд несовместимые.

Еще одна особенность «Болеро» — при всей любви режиссера к подробностям, деталям, мелочам замкнутое пространство здесь остается незаполненным, существует лишь материал, то, из чего выстроена декорация. Не просто плоскости, ограничивающие место действия, а именно каменные, прочные, незыблемые стены, каменный пол, от которого отскакивает мячик.

В следующих фильмах пространство меняется, раздвигается, становится разнообразным. Иногда среда остается условной: «где-то» установлена мясорубка, выпускающая из себя лунный фарш. Масштаб условен, к тому же зритель, следя за метаморфозами лунного вещества, быстро забывает, с чего все началось, — ему становится не важно, где перемещаются слева направо недолговечные создания, в макро- или в микромире. Их не с чем соотнести, остается лишь принять как данность. И этот уголок мира предметами не заполнен; вернее, персонаж является одновременно и реквизитом: он может быть сразу и сосудом, и тем, что в этот сосуд налито, и транспортным средством, и пассажиром — но лишь на кратком отрезке между «мясорубкой» и агрегатом, синтезирующим косточку. Единственный отдельный от персонажей предмет — тарелка, неизвестно откуда взявшаяся и потом ими брошенная на пути. Предмет, с которым можно взаимодействовать, мы увидим лишь тогда, когда в кадре появится собачка: тот самый агрегат, приведенный ею в действие, чтобы получить косточку.

В «5/4» место действия все еще условно, но его уже можно описать. В бесконечном темном пространстве (здесь снова уместно вспомнить процитированную статью: «Пространство экрана бездонно. Оно воспринимается как пустота, как светлая или темная бесконечность») высится стена, и все действие разворачивается на узком карнизе, тянущемся вдоль нее: слева — обрыв и колодец, справа — лесенка и обрыв, в стене множество ниш и отверстий, неизвестно куда ведущих, откуда появляются и куда исчезают эпизодические персонажи. Но этот кусочек мира обжитой и, пожалуй, даже уютный. Предметов не так много, и не всегда они появляются по необходимости: иногда просто присутствуют в кадре как декоративный элемент — или как напоминание о жизни, протекающей за пределами фильма. Не только жанровые сценки, но и натюрморт в классическом его понимании. Открытое, насквозь продуваемое ветром пространство, в которое свободно влетает птица и из которого она так же свободно вылетает в конце фильма, воспринимается как дом, где один персонаж уютно раскачивается в кресле-качалке, другой, пристроившись рядом на полу, гладит кошку — обычную кошку без лишних конечностей, в отличие от прочих головоруких участников эпизода.

В «Провинциальной школе» мы видим и реалистический пейзаж — на его фоне стоит условный, как на детских рисунках, домик-школа, — и школьные интерьеры. Вечерний пейзаж за стенами школы романтичен, окутан дымкой, тих и безмятежен. Интерьеры обобщенные, но узнаваемые: классы и коридоры, лестницы, парты, черная доска, стол учителя, классный журнал, учебники, колбы и пробирки — привычный антураж выписан хотя и не любовно, но подробно. Дверей и проемов множество, а вот окон нет: попав внутрь, учитель и ученики оказываются полностью отрезанными от внешнего мира — до тех пор пока не закончатся уроки. Дверь распахнется, и мы снова увидим все тот же мирный пейзаж с деревьями и рекой.

Действие «Либидо Бенджамина» происходит в городе, условно обозначенном домиком, где живет сам Бенджамин (мы увидим этот дом и снаружи, и изнутри, со всей обстановкой), углом улицы, во второй части — больницей. Пространство, куда попадет Бенджамин под наркозом, больше всего напоминает лабиринты больничных подвалов с их бесконечными поворотами, закоулками, отсутствием дневного света и невозможностью сориентироваться.

Почти в таком же условном, необъясненном пространстве существуют персонажи «Нитей». Предметный мир, обжитые интерьеры, реалистические декорации, реквизит — все «нажитое» за несколько лет исчезает, отброшено за ненадобностью. На этот раз перед нами не «монстрики», а условные персонажи, режиссер не фантазирует под музыку Равеля или Брубека, не «подглядывает в форточку», а рассказывает историю любви. Взаимоотношения главных героев, их отношения с второстепенными персонажами и отношения последних между собой — только об этом и идет речь. Если раньше, пересказывая фильм, мы описывали бы действия героев (этот прыгает, тот ползет, третий летит, еще двое друг друга поедают), здесь пришлось бы говорить о том, что эти двое встретились и полюбили друг друга, а та условно-абстрактная девица явно флиртует.

Декорация живописна и функциональна одновременно. Цвет создает настроение, эмоциональную среду; конструкция дает возможность построения мизансцен. Ни одной лишней детали. Как обычно, здесь много разнообразных проемов, в которые входят, проскальзывают, протискиваются персонажи, и выстраивается декорация в зависимости от того, что им предстоит проделать: надо заглянуть в щелочку — появится щелочка; надо пройти — проем дает такую возможность. Ни одной подробности просто так, для равновесия композиции, все связано с действием. Например, дождь из гвоздиков просыплется не случайно: потом, зацепившись нитью-хвостиком за один из этих гвоздиков, герои буквально и наглядно разорвут отношения.

Между «Нитями» и «Медленным бистро», кроме рекламных роликов и участия в «Optimus mundus», была и еще одна работа, которую режиссер включил в фильмографию, — слайд-фильм «Задние проходы города Выборга». Несмотря на эпатирующее название, речь идет о все тех же дверях, арках и дверных проемах — основных элементах композиции едва ли не любого кадра в фильмах Максимова.

Дверь — символ многозначный; даже простое перечисление того, что может обозначать эта деталь, займет довольно много места. Дверь — символ поиска и познания:

Есть ведомое и есть неведомое, а между ними — двери.
Если бы двери восприятия были открыты,
То человек увидел бы вещи такими,
Какие они есть на самом деле, — бесконечными.

— Уильям Блейк

Дверь — символ начала и конца; символ безопасности жилища; символ ухода от мира; символ препятствия; символ потустороннего (божеством дверей, всех входов и выходов, всех начал считается двуликий Янус); символ цикличности («образ бесконечных переходов от одной двери к другой восходит к идее цикличности перемещения между мирами. Так, китайцы представляют себе путь от жизни к жизни как движение по длинному (бесконечному?) коридору, от комнаты к комнате, от двери к двери»).

Обстановка «Медленного бистро» изображена подробно, с фактурой пола и стен, определенным дизайном стульев, столов, абажуров, с множеством деталей — от кассового аппарата у дверей до пепельниц на столах. Ситуация «скучного ожидания» позволяет автору, персонажам и зрителям подробно рассмотреть все мелочи: посуда, солонки, наручные часы — любая деталь работает на создание тягостного настроения. Фильм, как и «Провинциальная школа», начинается и заканчивается «натурными съемками», но здесь отсутствует противопоставление: внешняя среда обозначена так же лаконично, в том же графическом стиле, что и интерьер со всеми его подробностями. Кстати, и в названии, как и в «Провинциальной школе», использовано обозначение места действия — и только.

Декорации «Потопа» подробны и разнообразны: тщательно воссозданы интерьер зала ожидания, ванная в домике девоньки, железнодорожная станция. В отличие от других фильмов, здесь автор привлекает внимание зрителя к окну — поначалу действие развивается параллельно внутри вокзала и за его стенами, героиня некоторое время просто наблюдает за тем, что делается снаружи, не вмешиваясь. У всего происходящего существуют материальные причины: дождь пошел оттого, что воздушный змей (а змей, в свою очередь, не просто появился — его запускает один из эпизодических персонажей) проткнул облако. Действие развивается по законам реального мира: чтобы попасть домой, девонька вскакивает на дрезину и бесконечно долго мчится по рельсам, сворачивая там, где переведена стрелка, влетая в туннель и снова вырываясь в открытое пространство; чтобы пустить или перекрыть воду, надо покрутить кран, чтобы вычерпывать — прихватить ведро; рабочему для ремонта требуются инструменты… Фильм перегружен подробностями, натуралистическими деталями; к слову сказать, сам режиссер считает его неудачным.

Совсем другое дело — фильмы-катастрофы из цикла «Сожительство с капризной природой»: «Ветер вдоль берега» и «Дождь сверху вниз». Место действия задано вполне определенно: в первом фильме это маленькая рыбацкая деревушка, во втором — такая же маленькая деревушка, но в горах. Хорошо знакомый — не срисованный с натуры, а обжитой, привычный автору пейзаж. Он давно уже не смотрит через окошко: он обошел все эти улицы, он знает, что увидит за углом, как отзовется дорога под ногами, как коснется лица воздух. И потому деревушка — что одна, что другая, — где живут бок о бок люди, звери и фантастические существа, выглядит убедительно. Действия персонажей обыденны и понятны: пусть человек доит не корову, а рыбу, но движения совершает те же; пусть в доме хозяйничают слоники, но они подставляют ведра и тазы под прорехи в потолке знакомыми, обычными жестами. Все детали, все предметы, все декорации и реквизит взаимодействуют с главным героем фильма — ветром или дождем, и потому всякая деталь запоминается. Сюжет в обоих случаях строится по одной схеме (как, собственно, и в любом фильме-катастрофе): безмятежная жизнь деревушки — вмешательство стихии — возвращение к прежней жизни. Завершающий трилогию фильм «Приливы туда-сюда» фильмом-катастрофой назвать нельзя, в остальном же — если говорить о пространстве и заполняющих его предметах — можно повторить сказанное о первых двух частях.

Мир, созданный режиссером, за двадцать лет неприметно изменился: от чисто «энергетических», как определил их А. Орлов, сюжетов, от сюрреалистических видений и фантазий на музыкальные темы — к историям, на первый взгляд почти реалистическим, которые можно внятно изложить и из которых при желании можно даже мораль извлечь. В фантастическом мире ранних фильмов, в декорациях сновидений, где действовали не поддающиеся определению персонажи, лишь изредка встречались привычные, обычные предметы; за них можно было ухватиться, на них опереться взглядом, они помогали освоиться и почувствовать себя уютно среди «монстриков»: трогательный рюкзачок КК, кресло-качалка из «5/4», тарелка из «Слева направо», очки, украшающие лица головоногов и прочих созданий. Постепенно, присмотревшись к этому странному миру, режиссер (как мы помним, глядящий на него со стороны, «через окошко») замечает, что мир этот похож на наш, по крайней мере внешне: в нем действуют те же физические законы, бушуют те же стихии, так же сменяются времена года (в «Туннелировании»). И теперь уже не реалистические детали бросаются в глаза на фоне общей странности, но фантастические детали встраиваются в общую картину мира — и именно это делает их достоверными.

Василькова, А. Н. Пространство фильма и вещный мир/ А. Н. Василькова // Василькова А. Н. Мир фильмов Ивана Максимова. — Москва : ГИИ, 2011. — С. 58–66.