Мир Кнайфеля парадоксален, ему свойственно двойничество. Как человек он открыт, радушен, его отличает несколько ностальгическое и сентиментальное восприятие действительности. А как композитор он — непознаваемая сложность. В его творчестве переплетаются детскость, юмор, ирония с пассионами, молитвами, библейскими откровениями и философскими вопросами веры.

В духе постмодерна он играет не только со стилями, жанрами, но и со слушателями, исполнителями и теми, кто пытается систематизировать или анализировать его музыку в традиционных категориях музыковедения.

Он беседовал на двух «территориях» — в разных квартирах, на разных этажах. В кабинете он был величественным, официально-одухотворённым, а на кухоньке, этажом выше, где пили чай — доброжелательным, по-дружески словоохотливым.

Специально для этой квартиры сделана целая стена особенных шкафов — с большими полками для партитур, средними — для книжных изданий, малюсеньких — для видеоматериала. С 1960-х годов все события фиксируются композитором (или его родными) на плёнку — весь этот автобиографический материал также разложен по полочкам по годам (и месяцам). Скрупулёзный порядок — во всём. Тут же на полочке, не закрытой створками, — свистульки, колокольчики, которые он использовал или собирается использовать в своих партитурах.

Александр Кнайфель родился 28 ноября 1943 в Ташкенте. Его родители — скрипач Арон Кнайфель и преподаватель музыкально-теоретических дисциплин Средней специальной музыкальной школы при Ленинградской консерватории Муза Шапиро. В военные годы школа находилась в эвакуации в Ташкенте, здесь и родился композитор. Он закончил эту десятилетку в 1961 по классу виолончели у Э. Фишмана. Петербуржец по ментальности, два года он проучился в Московской консерватории у М. Ростроповича.

«Никак у меня с Москвой отношения не складываются. В 17 лет я попал в этот город и два с половиной года прожил в нём. Я плохо себя чувствовал от того, что иду по улице, а следующая улица не идёт так же, как эта. От того, что улица вихляет, я чувствовал дискомфорт. Думаешь, что всё это умозрительно, а оказывается, как-то действует на сознание.»

Через два года, в 1963, Кнайфель ушел из класса знаменитого виолончелиста. Случай беспрецедентный. Вернулся в Ленинград и учился в консерватории по композиции в классе Б. Арапова (с 1963 по 1967). «Арапов был совершенно изумительным человеком, который все мои сочинения первый раз слышал только на экзамене. Я иногда так к нему приходил, ну и на экзамен, конечно. Вот вся моя консерваторская эпопея.»

Первые сочинения зарекомендовали Кнайфеля как крайнего авангардиста. В 22 года написал оперу «Кентервильское привидение» по О. Уайльду, которая сразу же была поставлена на сцене Оперной студии Ленинградской консерватории. Дебютный авторский концерт состоялся в Ленинграде в 1974, когда ему едва исполнилось 30 лет. Эксперименты 1960-х: «Musique militaire» для фортепиано, где в записи отсутствовали тактовые черты. «Монодия» для женского голоса на текст шотландского поэта-гуманиста Дж. Бьюкенена, являет собой переложение 22 псалма, молитвы в час испытания. «Lamento» для виолончели, посвященное памяти балетмейстера Л. Якобсона, с которым его связывало творческого сотрудничество.

В 1970-е появилось крупное сочинение – passione «Жанна» для 13 групп инструментов (всего 56 солистов), в программной основе которых страдания Жанны Д’Арк. В России впервые было исполнены лишь в 1992.

«В “Жанне” каждый звук словно бы оплачен моей кровью… Тогда в 35 лет думал, что пишу последнюю вещь, оказалось — первую! Первую в ряду произведений нового стиля. После этого сочинения я стал совершенно другим человеком, все клеточки обновились».

Десять лет назад на открытии XV петербургского фестиваля «Звуковые пути» в церкви Святой Екатерины не было 13 групп инструментов. Прозвучала клавирная версия: в центре храма за роялем автор — А. Кнайфель, ему ассистировал О. Малов, который также управлял рассредоточенным по углам зала квартетом ударных инструментов В. Знаменского. Над алтарем в глубине галереи — невидимый слушателям Камерный хор Lege Artis (дирижер Б. Абальян).

С 1980-х композитор стал строить сочинения на основе идеи числа, понимаемой как организующее начало. Кнайфель говорит: «эта математика, ставшая искусством, позволяет постичь мир»; «пока я не найду ключевое число или принципиальный числовой порядок, я не могу начать сочинять».

«Число — это инструмент, без которого ничего не сделаешь. Для того чтобы случился рассказ или случилась пьеса, нужен сюжет. Нужна простая история. В любом произведении нужна некая плоть, организация плоти. Это уже ремесло . Это называется “делание”. Замечательное русское старинное слово. Ты засучив рукава не просто выполняешь что-то, ты делаешь. А как ты это обнаруживаешь? Скребки, глина, опалубка — это и есть числа, это основа, от которой никуда не деться.»

«Без чисел вообще ничего создать нельзя. Что делал Бах? Он только числами и занимался. И эта традиция прошла через XIX век, который, может быть, и не пользовался числовыми конструкциями напрямую, но у него уже были лекала, которые вошли в плоть и кровь музыкального искусства, были наработаны великими мастерами прошлого.»

В качестве основы для конструкции у Кнайфеля выступают не только числа, но и буквы, например, в камерной миниатюре «Да» — через взаимоотношение звуков «d-a». Или в «Айнана», семнадцати вариациях на имя для камерного хора, ударных и магнитофона (1978).

Кнайфель отказывается от традиционных форматов. Для каждого сочинения создается своя вселенная: жанр, состав инструментов, рождающий неповторимый тембр, конструкция, техника, даже исполнительские приемы и пространственные идеи. Так осуществлялась тотальная эволюция стиля: от сериальности к минимализму, одно-двухголосной фактуре, от театральности к скрытой программности, ассоциативности.

Композитор расширяет исполнительские приемы. Во время «Lamento» виолончелист поет закрытым ртом средний голос трезвучных аккордов, отдельные звуки извлекает, ударяя по струне пальцами левой руки. В вокальном цикле «Глупая лошадь» (1981) предусмотрены шумы, постукивание по роялю, удары по педалям, щелканье языком, «шепот рук», то есть ритмически точное трение ладоней друг о друга, насвистывание.

Сочинение «Ника» как диалог с Гераклитом Эфесским. Его фрагмент из трактата «О природе», произносится ансамблем 17 инструментов, бормочущих, шепчущих, каждое звучание–слово. А потом возникает голос, произносящий фразу девочки-поэтессы Ники Турбиной «Не я пишу мои стихи».

«Agnus Dei» для 4 инструменталистов a capella (1985) — всем жертвам, поминовение всех усопших. В партитуру вписаны тексты: фрагмент дневника 11-летней девочки из Ленинграда Т. Савичевой, умершей от голода во время блокады со всей семьей, латинская молитва Agnus Dei, древнегреческая формула sōma-sēma (тело — могила) и слово Христа «Свершилось» (Евангелие от Иоанна). Текст не звучит вместе с музыкой, он является предустановкой или расшифровкой: читается до или помещается в программку. Важное значение придается тембру и регистру, за счет них создается подобие движения. Исполняют фортепиано, электроорган, клавесин, саксофон, контрабас, большой набор ударных, синтезатор, магнитофонная пленка.

В 1990-е и 2000-е — молитвенное отстранение, вместо привычной прогрессистской устремленности. Постмодернистское созерцание и игра. Это «Возношение» для хора струнных инструментов (1991), «Лестница Иакова», glossolalia тринадцати (1992).

Музыки тишины создается с помощью приемов: молчащие исполнители, пианист, «играющий» на правом деревянном крае клавиатуры рояля беззвучными, но заметными движениями руки, дирижер, жестикулирующий перед молчащим оркестром, струнники, беззвучно скользящие смычками по струнам.

Одно из последних сочинений — «Любовь исследует грядущее». В его основе слова Исаака Сирина из книги «О Божественных тайнах и о духовной жизни». Оно посвящено теме божественной любви, где звучит «Гимн любви» апостола Павла (13 глава из Первого послания коринфянам).

Анна Амрахова. : Беседа с Александром Кнайфелем // «Красота — момент горения»// Музыкальное Обозрение