За последние годы у нас начала вырабатываться обескураживающая манера режиссеров столь критически рассматривать собственные картины, так ругать их, наделять их признанием стольких ошибок, что темпераментная дискуссия вокруг картин становилась немыслимой. Предусмотрительность режиссерского самоанализа, предвосхищавшая на корню соображения критики, обрекала критику на увядание, выхолащивала из нее темперамент борьбы и осуждала на роль скучного дополнения к уже высказанным режиссером критическим суждениям.
Я, конечно, этим не имею в виду ликвидировать значение самокритики. Я хочу лишь предостеречь от превращения ее в тактическое средство доказывания автором того, что он в действительности умнее своего произведения. Я против того, чтобы автор отчитывался не с позиций занятых в картине, но с таких, которые он занял после окончания картины. Эти позиции станут интересными лишь тогда, когда будут подтверждены автором на практике его последующей творческой работы.
Вот почему, говоря о своей картине «Дела и люди», я начну не с самокритических суждений, но с анализа, аргументации и защиты тех основных творческих позиций, которые заняты иною в этой картине. Одной из основных задач, стоявших предо мною, как сценаристом и режиссером, являлась борьба с фетишизацией внешней обстановки, как самостоятельно существующей, вне взаимосвязи с внутренним миром людей. Кинематограф создал некий условный язык, подменивающий анализ отношений констатированием ситуаций, — язык, водворявший формально-эстетическую оценку вместо оценки общественной. Зрителя приучали к тому, чтобы те или иные вещи, показанные на экране, считать хорошими или плохими только по одному признаку формы их показа. Домна, переплеты труб, вертящийся вал машины — все это, вздыбленное, в ракурсах, живущее лихорадочной жизнью, рожденной виртуозно-парикмахерским ритмом ножниц, должно было вырабатывать в результате многократного показа условный рефлекс симпатии к строящемуся социализму.
То, что домны домнам рознь, что одни из них в руках капиталистов, другие в руках рабочих, что одни дымят, другие не дымят, что одни дымят прорывом, а другие светятся пламенем побед ударников, что вообще домна сама по себе еще ничего другого не доказывает, кроме того, что она домна, — все эти моменты смазывались условностью киносимвола, скатившегося в течение лет до кино-шаблона. Стало задачей: обнаружить фальшь этого условного киноязыка, разбить традицию пользования киношаблоном, показать, что авторское отношение к идее, сообщаемое зрителю, осуществляется отнюдь не только формой показа производственного материала, но в первую голову при помощи анализа общественной ситуации. при посредстве показа действий и психологии людей.
Именно в силу этой, ставшей перед кинематографом задачи, я не уклонился от использования, поросшего шаблоном индустриального материала. К тому же я искренне убежден, несмотря на новые веяния среди кинематографистов, что в силу того совершенно особенного значения, которое имеет индустриальный материал в нашем быту и в нашем сознании, нам не нужно избегать пользоваться нам в кино, только по одному тому, что многократным неправильным пользованием мы предубедили против него кино зрителя, далеко не предубежденного за пределами кино. Но, остановившись на индустриальном материале, я стремился показать его не абстрактно, а через восприятие действующих в картине разных людей, разных групп людей, в разных условиях и по-разному к нему относящихся. Я стремился показать, что восприятие части действительности, которой является стройка, — не одинаково для ударника, для ин-американского специалиста, для старого инженера, что оно и для ударника различно во времени, находясь во взаимосвязи с его психологическим состоянием. Но наряду с этим я пытался определить объективный, классовый смысл стройки, независимый от субъективных восприятий персонажей.
Такая возможность стала осуществимой лишь с того момента, когда основным звеном произведения утвердился человек. Речь идет не о том человеке, который многократно и раньше выводился на экране и который, при вполне человеческой наружности, либо обладал нечеловеческими чертами, суммируя все-положительные качества, либо являлся носителем перечня злодейств. Не об этом ложноклассическом персонаже идет речь. Предполагается тот живой человек, социально-психологические черты которого слагаются в сложный образ. Предстояла, в частности, трудная задача создания центрального в картине образа — рабочего-ударника. Трудности усугублялись тем, что, помимо кинематографической скомпрометированности образа, положительные пути его построения не имеют прецедента в кинематографии.
Мне кажется, что неудачи, которые потерпели на экране попытки показать положительного рабочего, участника социалистической стройки, происходили, в частности, и потому, что авторы пытались соблюсти нерушимую гармонию между субъективными качествами и объективным предназначением персонажа. Получалось, что только люди с превосходными, до немыслимости замечательными, достоинствами могут быть признаны достойными звания строителей социализма. Это же в свою очередь влекло за собой в качестве основных последствий, во-первых, игнорирование процесса переделки людей и овязанного с этим внутреннего конфликта, и во-вторых — настораживало зрителя, вынуждало его недоверчиво относиться к персоналу, награжденному лишь одними положительными чертами.
Не учитывались обычно и национальные особенности людей, привитые к ним характером исторического прошлого. От этого образ становился еще более абстрактным и неправдоподобным.
Все эти моменты, относительно которых наивно упоминать в литературе, в кинематографии все еще являются задачами завтрашнего дня. В данном конкретном случае возможности постановки и благоприятному решению этих задач содействовало то обстоятельство, что исполнителем центральной роли явился актер большой талантливости, огромного киномастерства и глубокой культуры — Н. Л. Охлошов.
Н. П. Охлопков построил трактовку образа в основном на противоречивости субъективных данных рабочего Захарова сравнительно с социально-политической его ролью. Этим он чрезвычайно углубил внутренний конфликт Захарова. Ряд психологических черт фигуры Захарова очень неблагоприятен для выполнения роли, предназначенной ему его классом. Он не поворотлив, тяжеловат, тяжелодум. К тому же он некультурен. В нем не вытравлена тяга к водке. Но он сын своего класса, у него большое, добротное, революционное нутро. Если бы откинуть это его качество, если бы бросить при этом Захарова в условия иного строя, — буржуазного, — он принял бы там явно отрицательный облик.
В наших условиях происходит явление обратного порядка. Отрицательные качества служат тормозом, но не рулем. Классовое чутье, революционное нутро в нашей обстановке создают благоприятные предпосылки для борьбы с влиянием отрицательных черт и обеспечивают трудную, но успешную переделку человека. Зрителю, воспитанному на традиционной гармонии между личными качествами героя и стоящими перед ним задачами, импонировала бы большая подготовленность Захарова в части его личных качеств. Ему, вероятно, хотелось бы видеть его и более подвижным, и более уверенным, и более сообразительным, и более культурным. Охлопков не идет навстречу этим желаниям зрителей.
И этим он разочарует известную их часть. Зато другая часть зрителей, та их часть, которая отбросит препятствия, кроющиеся в косности, — эта часть зрителей вдумчивей отнесется к восприятию образа и оценит огромную, талантливую работу, проделанную Охлопковым. Несколько слов о стиле вещи в целом. У нас выработалось в основном два пути, по которым идет авторское отношение к изображаемой им действительности. Автор либо оголтело орет вместе со своими героями «ура», либо относится к событиям и героям, так сказать, цинически, осуществляя в этом случае поведение, несколько аналогичное теории «стакана воды», существующей в вопросах половой этики.
Что до меня — я не сливаюсь со своими героями до пределов полного отождествления, но я не могу относиться к ним эпически равнодушно, «без черемухи». У меня к ним большая нежность, и я люблю их. Мне жаль, когда я прощаюсь с ними в конце картины. Неизвестно — увидимся ли. Я умышленно не останавливался на одном из основных для меня вопросов, связанных с моей фильмов — на вопросах звуковой методологии. Этому я имею в виду посвятить особую статью.
От редакции. Картина т. Мачерта к моменту сдачи в набор настоящего номера журнала еще не имеет окончательной редакции. Мы не хотим повторять неправильного поступка т. Бляхина (критиковать в печати незаконченную работу, даже не упомянув о том, что она не закончена). Редакция будет, повидимому, иметь возможность поместить критическую статью уже в следующем номере журнала. Тогда же мы вернемся к оценке статьи т. Мачерета.
Пролетарское кино, двухнедельный журнал, 1932, № 13-14