Беккет, Хармс, Достоевский

В финальных титрах «Счастливых дней» литературный источник обозначен так: «В фильме использованы мотивы произведений С. Беккета». «Там основа — рассказ „Конец“ был, он меня, собственно говоря, и натолкнул, — говорил Балабанов. — Еще был один рассказ, из которого я взял немного»^[1].

В сценарии и фильме главный герой в исполнении Виктора Сухорукова изгнан из больницы с перебинтованной головой, он хочет показать другим свое темя и ищет временное пристанище, но его отовсюду гонят. На городском кладбище он знакомится с женщиной (Анжелика Неволина), которая оказывается проституткой, и слепым нищим — у него есть ослик. Как у Брэдбери в «Марсианине» (еще один важный для позднесоветской цивилизации автор), разные люди видят в нем того, кого хотят видеть, и называют кто Сергеем Сергеевичем, кто Петром, кто Борей. В финале герой обретает покой в нарисованной лодочке, плывущей по волнам затопленного города.

Так же и в рассказе «Конец» безымянного героя (повествование идет от первого лица) выпускают из некоей институции, возможно, из госпиталя, выдают деньги и одежду и выпроваживают наружу, под вечный дождь, который негде переждать. Над ним все смеются, и никто не хочет сдавать ему комнату, в голове у него звучит навязчивая мелодия^[2], он скитается по улицам, призывая смерть и одновременно сражаясь за жизнь.

Под «еще одним рассказом» Беккета, скорее всего, подразумевается «Первая любовь», тоже повествование от первого лица: после смерти отца герой остается без крыши над головой, ходит на кладбище и встречает проститутку Лулу. Некоторые диалоги («„Так ты живешь проституцией“, — сказал я. „Мы живем проституцией“, — сказала она»^[3]; «Я люблю петрушку, потому что на вкус она похожа на фиалки, а фиалки я люблю, когда они пахнут петрушкой») перенесены в картину Балабанова целиком. Кроме того, в сценарии использованы элементы двух других рассказов Беккета — «Изгнанник» и The Calmative.

Название «Счастливые дни» позаимствовано из пьесы того же автора (больше от нее в сценарии, кажется, ничего не осталось), но список литературных влияний на режиссерский дебют Балабанова было бы неправильно ограничивать одной фамилией. В.рецензиях на «Счастливые дни» иногда всплывает имя Хармса, умершего от голода в блокадной тюремной больнице и заметно повлиявшего на позднесоветскую культуру и русский рок. В своей статье в «Сеансе» Любовь Аркус и Олег Ковалов перечисляют и другие очевидные (особенно в петербургском контексте) литературные влияния: В «Счастливых днях» «заблудившийся трамвай» напоминает известный поэтический образ Гумилева, героиня Анжелики Неволиной — хрупких добродетельных проституток Достоевского, а сам герой — маленького гоголевского чиновника^[4].

«Счастливые дни»

Балабанов рассказывал:

«Я жил у товарища на Фонтанке. Он снимал комнату в коммуналке, мы вместе учились в Горьком, он потом в Америку уехал, а я остался там жить. В.общем так, трудновато было. Но Герман меня запустил, я стал работать. Я еще в Свердловск потом уехал, сценарий там написал. У меня был друг, Миша Розенштейн, он с Хотиненко работал раньше [как художник-постановщик], а сейчас в Израиль уехал. Он прочитал сценарий и сказал: «Будешь в Ленинграде, там в Малом драматическом театре есть такой артист — Бехтерев^[5]. Это вот для тебя». Я же никого не знал, а Миша опытный был, из игрового кино, много картин сделал ‹…›. Я караулил у входа в театр, долго караулил, на фотографии Бехтерева нашел, долго за ним шел, смотрел, потом попросил ассистента по актерам его на пробы пригласить. Он прочитал сценарий, выучил эпизод и начал мне играть театр у микрофона. Я пришел в такой шок, до такой степени мимо. Он театральный все-таки, совсем не мой артист. В общем, я никогда его больше никуда не звал. И вот сижу я в шоке в кафе у входа на „Ленфильм“ с ассистенткой по актерам и не знаю, чего делать мне. Тут какой-то человек идет. И она говорит: «А вот Витя». Я его подозвал, он рожу скривил, как обычно. Я думаю: «Куда мне придурка такого?» Позвал его [на пробы], он пришел, а там был эпизод как раз, когда он ставит пластинку, женщина подходит к нему и говорит: „У нас будет сын“. А у него ответ (это по Беккету): «Это, наверное, вздутие». Он смотрит на нее, я вижу, что он слова забыл. Долго-долго смотрит и говорит: „Это опухоль“. И я начал хохотать. Потому что мне показалось очень смешно. Он был такой перепуганный, это было так органично, что я его утвердил, о чем не жалею. Отлично роль сыграл».

Сухоруков в то время работал в Ленинградском государственном театре имени Ленинского комсомола и почти не был занят в кино (самый известный его на тот момент фильм — «Бакенбарды» Юрия Мамина); после «Счастливых дней» он снимется у Балабанова еще пять раз. В интервью екатеринбургскому телевидению Сухоруков рассказывал:

«1990‑й год, я иду по „Ленфильму“. И вдруг — [Эмилия] Бельская, ассистент по актерам: „А ну иди сюда!“». И подзывает меня к какому-то молодому человеку, похожему на ежика. Глазки пуговками. Сидит такой молчаливый, в свитерочке. ‹…› Он дает мне сценарий. Я узнал, что пробовались лучшие из лучших, а он утвердил меня.

В интервью «Сеансу» Сухоруков рассказывал, что тогда впервые испытал на себе метод режиссерской провокации, с помощью которой Балабанов «раскочегаривал» актеров:

На «Счастливых днях» заставил меня надеть ботинки на полразмера меньше, тесные. Мы снимали зимой на кладбище, я ноги себе отморозил. Говорю ему: «У меня ноги мерзнут…» А он: «Ничего-ничего, потерпи…» Потом оказалось, что это все специально. Ему нужно было, чтобы мои мучения через глаза передавались^[6]. ‹…›

Сельянов, познакомивший Балабанова с Германом, к «Счастливым дням» непосредственного отношения не имел:

Леша дал мне все это прочитать и довольно активно транслировал организационно-бытовые обстоятельства. Обсуждал со мной артистов — Сухорукова, Неволину, рассказывал про осла. Я, наверное, что-то ему отвечал, но никакого реального участия в проекте не принимал.

Однако именно Сельянов порекомендовал товарищу оператора Сергея Астахова, своего однокурсника по ВГИКу, до этого работавшего на «Дне ангела» и «Духовом дне». Астахов вспоминал:

«Балабанова ко мне привел Сельянов. Точнее, даже не привел, а пригласил на просмотр его документальных работ. Мне понравилось, и тематика была близка — документального кино я снимал много. Мы познакомились, но, по-моему, тогда не было какого-то разговора о „Счастливых днях“: Сельянов просто упомянул, что Леша собирается снимать в объединении у Германа. Потом, может, сразу, а может, не сразу, Балабанов предложил снимать мне, но я не мог, потому что тогда уже работал на картине Лидии Бобровой „Ой вы, гуси“ — в том же объединении, кстати. И он начал „Счастливые дни“ с другим оператором, с Сашей Долгиным. Осенью я уехал в экспедицию, они запустились в Петербурге, а когда я вернулся, сняв уже большую часть свой работы, если не всю, ко мне подошел Сельянов и сказал: „Сережа, нужно выручать. Леша рассорился с оператором, надо что-то делать“. Получилось действительно не очень хорошо. Саша — хороший парень и хороший фотограф, но оказалось, что он не совсем оператор. Саша не очень хорошо видел, а видеоконтроля тогда не было. То, что получалось на экране, Лешу сильно изумляло. ‹…›»

С Лешей тогда было работать достаточно трудно. Он признавался, что не понимает, как это будет выглядеть на экране. Это действительно проблема, когда режиссер не очень знает, каким должен быть результат. Но я воспринимал это нормально, всегда давал ему посмотреть в глазок камеры. Операторы многие к этому ревностно относятся, а я не делал из этого проблемы. В.общем, как-то досняли, и он начал понимать, что получается, хотя задачи были трудные: очень много темного в кадре, подвалы. Желание Леши, чтобы было «почти ничего не видно, но что-то чтобы было видно», — задача для оператора сложная. Я тогда был полон энтузиазма, и все эти вещи уже неплохо умел делать — чтобы фактуры ночью в подвале прорабатывались. Мы сняли картину — не хочу сказать, что легко, но без каких-то особых проблем. Ни во взаимоотношениях, ни в работе.

«Балабанов перенес сумеречный мир Беккета в печальный, подернутый сыроватым туманом, пустой Петербург, по прямым проспектам которого одиноко дребезжит одичалый трамвай, а по Ломоносовскому мостику цокает копытцами ослик с плюшевыми ушками», — пишут Аркус и Ковалов^[7]. Однако город в «Счастливых днях» однозначно не является тем Петербургом, по которому несколько лет спустя пройдет Данила Багров и проплывет Иоган из фильма «Про уродов и людей». Строго говоря, это вообще не Петербург, не конкретное место — это пространство, которое критик Михаил Трофименков по другому поводу назовет «Везде-Нигде». Астахов эту догадку подтверждает: «Это и не должно было быть Петербургом — просто город, та среда, которая давит. И мы, в общем-то, более-менее в это попали».

У «Счастливых дней», которые, по мнению Дениса Горелова, «никому на фиг были не нужны, кроме питерских людей», сложилась тем не менее благополучная международная судьба — фильм был отобран в каннский «Особый взгляд» (как впоследствии и «Брат»). ‹…›

В картине, которую один из зарубежных критиков назвал «аллегорией Чистилища», можно разглядеть большинство мотивов и элементов, которые станут для Балабанова постоянными: очарованный странник, чужак в большом городе, проститутка с золотым сердцем, стихия воды, минимализм, запоминающиеся отрывочные фразы («Уйду я от вас»). И главное — постоянное, пульсирующее во всех картинах ощущение обиды от происходящей несправедливости.

«У него не было ученичества. Такого, что мальчик сделал пробу пера или попытку почерка, — говорит Любовь Аркус, которая признается теперь, что в девяностые не воспринимала всерьез ровесников, и Балабанова в том числе. — Он как бы выплюнул себя. Все, что к тому моменту был Алеша, есть на экране. Это не его автопортрет, герой Сухорукова, как часто говорят, — это автопортрет его души». В.1994‑м критик Вячеслав Курицын, ругая «Замок» и восхищаясь «автономностью, суверенностью и органичностью» «Счастливых дней», писал: «Там Балабанов сделал абсолютно свой мир. Герой Виктора Сухорукова доверчиво предлагал глянуть на его младенческую макушку: знак открытости вертикали, готовности принять и отдать, прострел от и до, слово насквозь»^[8].

Пересматривая сейчас «Счастливые дни», понимаешь, что они могли бы быть последним фильмом Балабанова. «Может быть, в конце пути он только не был бы таким выпендрежным», — добавляет Аркус, подразумевая, в числе прочего, черно-белую пленку. У того же Беккета в одной из пьес^[9] герой цитирует Элиота: «В моем начале мой конец».

Кувшинова М. Балабанов. СПб.: Сеанс, 2013.