Факт сосуществования в режиссерском багаже Виктора Аристова таких картин, как короткометражка «Свояки», телевизионная «Тростинка на ветру» и «Порох», снятый для большого экрана, мог бы стать просто «информацией к размышлению», если бы сам режиссер не повторял упорно, что «Порох», уже прошедший весь крестный путь мытарств по инстанциям и порезанный, «Порох», высоко оцененный критикой, — «не родной фильм». «Не мое это», — твердил Аристов, хоть и радовался похвалам и болел душой за судьбу своего детища. А вот сценарий «Трудно первые сто лет», что называется, носил у сердца: «Вот оно, мое, то самое!» Пожалуй, теперь, когда фильм готов, стало ясно, почему.
Впрочем, одна сюжетная линия «Пороха» была режиссеру особенно мила и близка: история Киры, жены главного героя. Именно этот мотив — как теперь вполне очевидно — является мостиком от «Тростинки» к «Пороху» и дальше — к новой картине. Три странные, несколько экзальтированные женские натуры, три непривычные психологические модели. Особый интерес режиссера к внутреннему миру своих героинь, находящемуся в резком диссонансе по отношению к внешнему бытию. Несовпадение между формами конкретной жизни и тем, чего душа жаждет.
Итак, среднерусская деревня, где, как водится, посередине — шоссе (на миру живут), тюремного вида здание с надписью «Универмаг» (и, вероятно, при ближайшем рассмотрении могут найтись и другие надписи, уже самодеятельного характера, более конкретно и точно выражающие внутреннее содержание сего здания). На обочине — не просыхающая годами лужа. Это тоже как водится. Обитатели, в свободное от трудовой деятельности время, занимаются кто чем: лузгают семечки, играют в лото, вертятся по хозяйству, смотрят телевизор, включенный навсегда. Ну, само собой, кто-нибудь обязательно гоняет одну и ту же пленку на магнитофоне со всей доступной аппарату громкостью. Заведенный порядок жизни. Такова, как принято говорить, «среда обитания» героини ленты, красивой восемнадцатилетней доярки Варвары, не поступившей после школы в мединститут, замужней и, как становится ясно вскоре, «немножко беременной».
Обстоятельства Вариной жизни таковы: распавшаяся родительская семья. Запойный отец — школьный учитель. Мать с новым мужем. Дочернее бездомье — угол, отгороженный шкафом от мамы и ее личной жизни, вечное «пойди погуляй» — это в недавнем прошлом. Теперь — муж Иван, другая деревня, добрая, заботливая (уже опостылевшая и добротой, и заботой, и приторностью своей) свекровь, мужнин брат-подросток Степка. Все под одной крышей. Снова угол за шкафом, опять бездомье. Но — строится дом. Еще покойный свекор деньги скопил, муж строит. Огромный фундамент (о восьми комнатах будет дом!) уже заложен, кирпичей уже поднакоплено...
«Трудно первые сто лет». Сценарий Г. Маркова, Э. Шима при участии В. Аристова. Постановка В. Аристова. Оператор Ю. Воронцов. Художник В. Банных. Звукооператор Л. Шумячер. «Ленфильм», 1988.
Но пока что — черт бы все побрал! Что за жизнь такая, если и ночью естественный порыв чувственности надо придержать, пока мать с братом не заснут (а они и не заснут!), и кровать скрипит от торопливых интимностей (и знаешь ведь, что никто не спит), и муж, еще задыхаясь от кульминационных конвульсий, уже бубнит: «Не забудь кирпичи прибрать, чтоб не растащили!»
Господи, и это на всю жизнь? Коров доить, любиться торопливо по ночам при свидетелях, дом этот проклятущий строить, опять в навозе копаться, опять ночь... А жить? А счастье? Тоска...
— Вань, у меня ребенок будет.
— Уже подзалетела? Ну, вообще-то пора, нормально. Только не ко времени все это, дом под крышу подвести надо. Ты че, плачешь? Да я против, что ли? Рожай!
Внешние параметры «деревенского фильма» если и определяют что-нибудь в содержании ленты, то это касается изображения уклада жизни, характера человеческих отношений. Классик, назвавший в свое время этот уклад «идиотизмом деревенской жизни», не мог предвидеть, какие формы столетие спустя он примет. В тупой монотонности такой жизни человек с Вариным уровнем духовных притязаний видит прямое оскотение, свинство, в лучшем случае безнадежно растительное существование.
Первая попытка вырваться отсюда — в город, в институт — не удалась, и жизнь эта схватила Варю вновь — цепко и, похоже, намертво. Попыток нарушить заведенный ход вещей она до поры не предпринимает, в физическом своем бытии подчинившись укладу жизни в мужниной семье, в чужой деревне. А душа... А душа-то и живет самостоятельно, отдельно, «по-настоящему». Жизнь Вариной души воспроизводится на экране, занимая львиную долю метража картины.
Сны, грезы, воспоминания, видения наяву — подлинная, «настоящая» Варина жизнь. И своего рода душевный эскейпизм, способ ухода от реальности с ее тупостью и однообразием. Мир страхов и желаний, кошмар и идеал. Раздвоение личности — тело и душа, живущие отдельной друг от друга, диссонирующей жизнью. С той, правда, оговоркой, что в образах-грезах реализуется то, что героиней недобрано в мире реального бытия.
В видениях-воспоминаниях все перемешалось: родительский дом, и собственное отрочество, и первая, назло выпитая водка, и ненависть, и любовь, и какие-то чужие люди, занятые своими делами... И вдруг дитя, девочка, зовущая взрослую Варю мамой: «Я не мама. Я — это ты. Только я уже выросла...»
Грезы, фантазии, сны свободно смыкаются с явью. Райские кущи, блаженные острова любви, где нагие и юные, ведающие блаженство чувственных утех и не ведающие стыда люди в безмятежных эротических играх резвятся посреди роскошной зелени, сверкая сытыми розовыми телами, зазывая к себе Варю, выскочившую в ночной сорочке на веранду — попить...
А то — прыжок в небеса на качелях. Или — в двух частях — авантюрный сюжет в старинных невиданных туалетах, с лазурным морем, белоснежными яхтами, роковыми страстями, романтическими флибустьерами. Все неслыханно цветное, ярко-пестрое, несказанно волнующее...
Многообразие форм этого внутреннего мира, как ни покажется странным, замотивировано той самой монотонной, тупой реальностью. Каждая «подвижка» сюжета действительной жизни рождает множественные отзвуки в фантазии. И райские кущи островов любви, и «бананово-лимонные» грезы — все уходит корнями туда, где скучно и постыло.
Другое дело — эстетическое качество самих видений: таков уж круг представлений о прекрасном, возвышенном, неземном. До ужаса знакомы, словно видены тысячу раз, образы, живущие в Варином сознании.
Сложный духовный мир человека — в форме кича! Возможно ли такое, коль скоро мы неустанно твердим, что кич — это плод примитивного сознания и пища для примитивного сознания? Аляповатость и безвкусица видений, таким образом, — прямое свидетельство убогого духовного мира? В сущности ведь даже реально драматические жизненные коллизии и переживания (страх рожать; безысходность, бездомье, безлюдье; тоска — и еще много лет этой тоски) трансформируются, вернее, компенсируются сознанием героини в пародийных формах (вроде Марюткиных стихов в «Сорок первом»), чего сама она, конечно, не замечает, но не может не заметить зритель фильма. Как совместить все это с искренней авторской симпатией героине? Без всякой потаенной иронии автор утверждает: да, это действительно духовность, да это в самом деле богатый и сложный душевный мир.
Вообще понятия «хороший вкус» и «безвкусица» в сущности условны. Природа не интересуется нашим мнением и эстетическими пристрастиями, когда на ярко-зеленый куст сажает красные и желтые цветы. Если на то пошло, то все представления о том, что принято и не принято, о том, что есть «бон тон» и «комильфо», сформированы в человеческом сознании искусственно, привиты, благоприобретены. Этими понятиями реально не определяются ни умственный уровень, ни душевный потенциал, ни генетические возможности человека. Но зачастую эти понятия оказываются принципиально непреодолимым барьером между людьми. Более того, из деталей такого рода в иных случаях выводится общая характеристика личности, хотя многое ли они реально в личности определяют? <...>
Но откуда взяться в сознании, с малолетства воспитываемом на киче — на ковриках с лебедями и русалками, на тех фильмах, отечественных и зарубежных, что добираются до деревни, на «ящике», которому правила хорошего вкуса и всегда-то были не писаны, на грошовой газетной футурологии «для бедных», — откуда, скажите, в этом самом сознании взяться кругу тех понятий и представлений, о которых говорилось выше? Как Варе, девочке с «телевизионным сознанием», провести черту между этими понятиями; как увидеть грань меж ними, когда (отвлечемся чуть в сторону) грани этой часто не ощущают солидные люди с искусствоведческим образованием?
В. Аристов и его «команда» эту грань отчетливо видят, но не осуждают своих героев, тем паче не испытывают к ним презрения. Ну что ж, что они такие. Не это главное. Быть может, и именно этот психологический нюанс — абсолютное отсутствие иронии искушенного, образованного человека по отношению к не очень искушенному и не шибко образованному — создает эффект, в нашем кинематографе, пожалуй что, небывалый: воссоздание на экране духовности в эстетически неадекватной форме.
Ежели удалить из ленты видения героини, оставить одну реальность, то совершенно очевидной станет прямая связь эстетики этой ленты с «Историей Аси Клячиной...»: импровизационный метод съемки, множество непрофессиональных исполнителей, задающих тон особой достоверности экранной жизни. (Роль Варвары играет непрофессиональная актриса Л. Красавина). И плюс к уже найденному Андроном Михалковым-Кончаловским — «дистанционность», странность монтажных стыков реальности и фантазии.
Понимаю, что кого-то все это может раздражать. Более того, легко могу себе представить ситуацию, когда мировидение героини может быть приписано ее создателям. Что ж, на каждый роток не накинешь платок. Однако ж с какой стороны ни посмотри — а реальность, рождающая и страхи эти, и мечты, — не выдуманная и существует вокруг нас. Вокруг Вари. Это и есть тот опостылевший ей мир, в котором протекает «ненастоящая», обыденная жизнь.
scientific-institutions-materials-labs-collectionВ сущности, все устремления героини можно было бы выразить одной исчерпывающей формулой: хочу другой участи, другой жизни. И понять ее можно. В конце концов, книжная девочка Варя, несмотря на то, что на своем коротком веку успела повидать порядочно мерзостей жизни, из тех же книжек и знает, что бывает, что есть где-то другая жизнь. Совсем не похожая на ту, которой живет она в этой деревне. Там, в другой жизни, женщины прелестны и изящны, мужчины элегантны и говорят красивые слова, чувства возвышенны и благородны, ощущения приятны и чисты...
И скрыть отвращение к обыденщине Варя не может ни от себя, ни от них. В субботний день, когда дождь сорвет грандиозный план Ивана — поднять «стройку века», Дом-дворец силами всей деревни, скандал, наконец, разразится. Слишком уж разителен контраст с «бананово-лимонными» грезами, с книжками, с телевизором и всем, что в нем показывают.
Скандал и драка (не Варей спровоцированная, Иваном) — сцена длинная, грубая, отвратительная. И то, что кричат друг другу молодые супруги, потерявшие от ярости голову, и то, как разнимает дерущихся свекровь, и то, как она, тихая, кидается защищать Варю от кулаков сына, а потом — защищать сына от слов Варвары, и то, как драка, начавшая было затухать, вспыхнет с новой силой еще раз, — все это и впрямь ужасно. Дикость, гнусность! Прочь, прочь из этого дома, из этой деревни...
То, что будет сказано ей вслед, она не услышит. И не увидит того, что будет. Горя и отчаяния малолетнего деверя Степки (который в начале, лучась любовью, дарил ей подарок: «Это я на свои деньги купил!»). Безмолвной потрясенности Ивана и слов его: «Я без нее не могу. Не могу, и все!» Посередь того погрома, который им же и был учинен. Слова эти многое прояснят. Но — ушла жена.
В нашей отечественной действительности, однако, начать новую жизнь — штука непростая. Уехать — куда?! Жить негде, прописки нет, на работу не берут, денег взять неоткуда. Замкнутый круг. Обстоятельства! Куда как просто, побросав тряпки в сумку, хлопнуть дверью — дальше-то что? С Варей ведь однажды уже так и было; результат — брак с Иваном. От безысходности, от некуда податься, чем Иван ее и попрекнул.
Родительский дом, мать, отец, которые и любят, и ждут, и рады. Все простят, всегда примут. Мир, счастье, дорогие улыбающиеся лица. Стоит войти в дверь, в теплый отчий дом, и все будет хорошо. Но что это? Разор, запустение, высаженные окна, порушенные стены. Пусто и жутко. Ма-ма-а! Страшный сон, страшное пробуждение. Нет родительского очага, нет другой жизни. Начинаются скитания. Встреча в дискотеке, предложение от новой знакомой, мужниной бывшей одноклассницы Лизки, умчаться куда глаза глядят. «Девица для удовольствий», Лизка хорошо знает, что на свете полно мужиков, готовых оплатить приключения молоденьких и хорошеньких женщин...
А потом вокзал, откуда гонят заснувшую Варю; детская площадка, где прикорнувшая девчонка — объект для чьих угодно приставаний; женская консультация, где ей не хотят почему-то немедленно сделать аборт...
Как жить? Нет, лучше — в пруд, и конец всему. И вот ее вытащат и вот толпа соберется, и вот ее, лежащую, мертвую, трогать будут и обсуждать...
Варя подошла к своему трупу, посмотрела, передернулась от ужаса, пошла прочь — и все исчезло. Но хотя умирать и расхотелось, новая жизнь не налаживалась, ощущения счастья и свободы не возникало.
Мысль о том, что вся длинная жизнь так и пройдет на скотном дворе, — Варе нестерпима. Ведь могла бы сложиться иначе, да обстоятельства проклятые загнали сюда. Не сама выбрала. И это — судьба?
<...>
Все эти литературные и нелитературные ассоциации возникают не случайно, хотя, полагаю, автор ленты «Трудно первые сто лет» вряд ли сознательно их программировал. Ассоциации эти — культурная среда фильма, как зарубежные эстрадные звезды в телевизоре — культурная среда героини. Жить без мечты, без грезы, без Москвы сестер Прозоровых — невозможно, страшно. Но жить-то приходится с тем, что есть. Идеал идеалом, жизнь жизнью. Нету пока другой. Именно к этому внутреннему — не убеждению, пока только ощущению — постепенно приходит героиня в своих скитаниях. Эта жизнь — плоха ли, хороша ли — настоящая. А поиски, метания, тоска по идеалу — естественные свойства человеческой души.
«Трудно первые сто лет» — фильм-перевертыш. Он оказывается вовсе не тем, за что его принимаешь поначалу, и обманывает своего зрителя не раз и не два. То деревенским антуражем, то лукавым противопоставлением свинства жизни и красоты мечты.
Такая важная для фильма мысль внезапно прозвучит в той единственной Вариной грезе (нарядной, роковой, гриновской), в которой найдется место и для Ивана: «Прости меня, не умею я любить». Чувство вины, осознание ее — начало нового этапа жизни. После краха. Как в тех же чеховских «Трех сестрах». Надо жить. Хочется жить. Будем жить.
Пронзителен финал ленты и странен. Все рухнуло. Вырвавшись из вагона в тамбур, Варя увидит там мужа, Ивана (Н. Шатохин). Не удивится, а кинется к нему с рыданиями: как дальше жить, научи, помоги! И снова, наяву уже, повторит: «Не умею я любить, прости!» Тут и обнаружится реальная перспектива на будущее. Ивана-таки вызывают к следователю. Из-за ворованных для постройки дома кирпичей. Ведь и посадить могут. А от ребенка избавиться не удалось. Но вместо отчаяния эти двое начинают вдруг болтать о разных глупостях, хохочут, и вместе им хорошо. Хотя «другая жизнь» явно не светит, да и эта много лучше стать не обещает. Но пусть будет такая! Оказывается, не так уж она и плоха. Посреди свинства и мерзости жизни единственное спасение в понимании, милосердии и любви.
То, что объектом исследования для Виктора Аристова оказывается Варя с ее душевным смятением, с ее стремлением вырваться из предопределенности своего бытия, вовсе не означает, что автор предлагает нам традиционную расстановку сил: вот-де героиня, высокодуховное существо, задыхающееся средь полной бездуховности. Хотя, боюсь, определенной частью зрителей и рецензентов ситуация будет определена именно по этому шаблону.
Но ведь Иван, с его идеей-фикс — Домом, с его почти непосильной, не облеченной в слова и понятия, не до конца осознанной, но неистребимой любовью; с его непохожестью ни на кого из всех, окружающих Варю, — окажись он центром внимания, разве его душевный мир, в который нам здесь проникнуть не дано, не мог ли быть так же альтернативен реальности? И мезальянс, столь очевидный всей деревне, а более других — Варваре, в сущности — плод общего заблуждения. Нету мезальянса. Другое дело, что Иван выбрал сам за себя. Свободно. Что его формула счастливой жизни определена. Не потому, что он «проще». Потому что он более зрел. Иван — взрослый, Варя еще нет. И потому не он, а она со своим смятением стала героиней фильма В. Аристова.
Павлова, И. Бедная Варя / И. Павлова // Искусство кино. — 1989. — № 10. — С. 108–114. — (Рубрика «Кинематограф 80-х. Дневник. Разборы и размышления»).