Архитектоника эмоций

В пору звукового кино (в 1932 году в Грузии уже были поставлены первые звуковые фильмы) Шенгелая снимает немой фильм о революции. Почему? Для задуманной цели ему оказался необходим монтажный кинематограф с его пластикой, с его буйными, острыми ритмами. ‹…›

В фильме Шенгелая показаны последние дни Бакинской коммуны. Он начинает с появления англичан и кончает трагической гибелью бакинских комиссаров. В историческом материале, изученном с огромной тщательностью, Шенгелая интересовали не фабульные пружины, не эффектные драматические ситуации, а внутренняя жизнь, так сказать, архитектоника эмоций массы, возникшая в связи с ее великим единением и с ее минутной растерянностью, приведшей к трагической ошибке. Шенгелая советовался со старыми большевиками, рабочими, участниками Бакинской коммуны, изучал архивные материалы. Поиски необходимых исторических документов стали поисками ключа к фильму.

Работу над сценарием Н. Шенгелая начинал вместе с А. Ржешевским, но вскоре соавторы разошлись, и Шенгелая закончил сценарий один.

‹…› первая тема фильма — роль 26 комиссаров в организации революционного движения в Закавказье и неразрывная их связь с бакинским пролетариатом.

Второе тематическое звено ‹…› — пролетарская солидарность.
Враг пользуется минутным колебанием пролетарской массы, следствие этого — расстрел 26 комиссаров. Этот урок, призывающий к бдительности, должны помнить грядущие поколения.

Третье тематическое звено дает эмоциональную окраску всему фильму и определяет его финал. Это непреодолимая поступь революции в Закавказье.

Вокруг этих трех идейно-тематических звеньев и располагается
весь материал сценария. Герой фильма — пролетарская масса эпохи революции. Отсюда: «формально фильм представляется как эмоционально насыщенная политическая речь, в которой слова заменены кинематографическими образами»^[1].

И еще одна творческая установка, определяющая стилистику будущего фильма: «Выделить какую-либо деталь или показать биографию какого-нибудь героя в этих событиях, по-моему, невозможно и нецелесообразно, потому что основные большие события при правильном показе материала настолько будут связаны с ними, что не останется времени для точного разъяснения действия и художественной разработки его».

Таким образом, приступая к работе над фильмом, Шенгелая
четко определил для себя сложнейшую задачу, решения которой он упорно добивался как во время написания сценария, так и во время съемок фильма «26 комиссаров».

Для того чтобы быть в состоянии решить эту задачу, Шенгелая изживает в себе романтическую нотку, которая прозвучала в «Элисо». Он делает это намеренно. По словам Ромма, человек с колоссальным, редким темпераментом сумел наступить на горло своей песне. Работу Шенгелая называли и «романтизацией политических формул» и фильмом, в котором политическая направленность превращена в конкретно-убедительные образы искусства.

Итак, замысел был грандиозен. Но всегда и везде ли удавалось режиссеру найти художественный эквивалент этому замыслу?

Не получились композиция фильма, монтаж и компоновка эпизодов «по признакам идейной зависимости и причинной связи друг с другом»^[2], как это было задумано Шенгелая. Фильм распадался на ряд художественно неравноценных эпизодов.

Центральным образом, проходящим через весь фильм, как этого и хотел режиссер, стал образ массы — раздираемого противоречиями бакинского пролетариата. Режиссер не выделяет в фильме героев. Шаумян, Джапаридзе, Фиолетов… — все они накрепко спаяны, слиты. В центр фильма поэтому ставятся эпизоды, раскрывающие характер массы, и в первую очередь эпизод заседания Совета рабочих и солдатских депутатов, в котором было засилье эсеров. Для того чтобы подчеркнуть остроту конфликта, передать душевное состояние толпы, измученной голодом и страхом, Шенгелая перенес это заседание на улицу.

Эмоциональный центр эпизода — показ колебания и нерешительности масс — подготавливается несколькими сценами: кадрами голода на фронте, которыми открывается фильм, и эсеровским митингом у нефтяной вышки. Таким образом, уже ко второй части фильма у зрителя возникает полное ощущение сложившейся в городе обстановки, в которой лозунг эсеров о приглашении англичан мог быть воспринят обывателями как единственный шанс к спасению и мог поколебать даже некоторые слои пролетариата.

Используя опыт «Элисо», Шенгелая создает тщательно продуманный ритмический рисунок центрального эпизода фильма — собрания. Просматривая режиссерские планы, сохранившиеся в личном архиве режиссера, интересно проследить, как строилась композиция эпизода, как чередуются планы массы и отдельных выступающих. ‹…›

В этом эпизоде Шенгелая то охватывает массу в целом, то вглядывается в лица отдельных людей. При этом плавные фразы «постепенно удлиняющихся кадров», которыми камера пытается охватить огромное количество людей, чередуются с неожиданными и короткими первыми планами.

Режиссер не показывает прохода Шаумяна к трибуне — только поворот голов тысячной толпы в сторону Шаумяна, направляющегося к трибуне. В этом движении — единое напряжение мысли массы. Все ждут выступления Шаумяна — кто с надеждой,
кто со страхом и злобой. Аппарат всматривается в отдельные лица. Вот он выхватывает из массы рабочего и долго вглядывается в него: что можно прочитать на этом лице? Сомнение и нерешительность. Голод. Не это ли заставляет рабочего склониться на сторону эсеров? Но с другой стороны — он пролетарий, и его сердце принадлежит большевикам.

Думает рабочий. Напряженно думает масса. Это напряжение взрывается выкриком эсера в адрес Шаумяна: «Предатель!»
Все повернулись в сторону эсера. Снова в каждом повороте плеча — огромное напряжение массы. И снова аппарат обращается к лицу рабочего, выражающему теперь недоумение. Он встает, медленно подходит к эсеру, кладет ему руку на плечо и тихо переспрашивает: точно ли он назвал Шаумяна предателем?

Так же медленно, в тяжелом раздумье, рабочий возвращается на место и со вздохом решает для себя: «Нет, Шаумян не предатель. Шаумян не виноват: у него нет хлеба, нет войск, нет патронов…»

А в следующем кадре мы видим уже, как масса голосует за приглашение англичан. В тяжелом раздумье, нерешительно тянет вверх руки пролетариат. Не скрывая своего восторга, голосует буржуазия. Удовлетворенно улыбаются эсеры и дашнаки. Агитация соглашателей одержала победу. ‹…›

Образы Шаумяна и эсера даны в этом эпизоде согласно творческой установке Шенгелая, о которой говорилось выше: однолинейно, как подсобные характеры, помогающие раскрыть цельный образ массы. С такой же запланированной однолинейностью даны в фильме и другие характеры.

Сложный метафорический строй фильма продолжает дальше развиваться от эпизода к эпизоду. Петля на шее народа затянулась. Отшумели манифестации, на которых дашнаки и эсеры продемонстрировали свой елейный восторг перед интервентами. В этих эпизодах Шенгелая мастерски пользуется средствами сатиры.

Символический образ проданного эсерами и меньшевиками нефтяного царства впервые предстает перед нами в лице чиновника, восторженно аплодирующего англичанам. Он несет огромный транспарант с надписью: «Мы под защитой британского льва». Генерал Денвиль, обращаясь к толпе, дает ей торжественное обещание помочь продовольствием, хлебом… «Демократическая Англия несет свободу малым народам», — заявляет он. Согнувшись в три погибели под тяжестью транспаранта, восторженно аплодирует ему маленький, толстый чиновник. Канат транспаранта выскальзывает у него из рук и обвивается вокруг шеи. Задыхаясь от восторга, он продолжает вопить: «Браво!» — и хватает конец каната зубами.

Изнемогая от распирающего его тщеславия, мечется в толпе член нового бакинского правительства. «Это я, это я сказал первый, что надо пригласить англичан»,  — растолковывает он всем, стараясь перекричать восторженные вопли буржуев и эсеров и привлечь к себе внимание.

Создавая образ проданного города, Шенгелая переходит от отдельных портретов и зарисовок на демонстрации и к более сложным метафорам.

Для того чтобы так называемое «демократическое» правительство не отпускало нефть другим государствам, завоеватели-англичане закрыли нефтепровод, и в городе началась катастрофа. Каскады нефти, фонтаны черной густой жидкости низвергаются в море. Город, кажется, вот-вот захлебнется в нефти. Ее клокочущие волны заполняют все. Вязкая и беспощадная, она обволакивает людей несмываемой черной пеленой. Режиссер и оператор делают нефть как бы живой участницей катастрофы. Черная, сверкающая зловещим блеском, она словно выражает в фильме сущность сделки, совершенной нефтяными королями и их прислужниками.

Есть в фильме еще один эпизод, в котором натура-фон становится активным участником действия. Речь идет об эпизоде расстрела 26 комиссаров, решенном с удивительной режиссерской и операторской смелостью. ‹…›

С того момента, когда открывается дверь вагона и комиссары, сопровождаемые конвоирами, начинают свой путь к месту расстрела, в кадре возникает световая гамма, совершенно непохожая на освещение предыдущих эпизодов. Драматизм событий все нарастает, а природа в это время выступает антитезой — равнодушные, необозримые белые пески, залитые солнцем. Чувствуется, как изнурителен путь по этим пескам, как обречены люди, оторванные от всего живого. Их окружают безмолвная пустыня и жестокий враг. После первого залпа начинается водоворот в рядах расстреливаемых. Они пытаются вырваться из плотного кольца ружей. Но безнадежность этих усилий показана композицией кадра, в котором за штыками пенятся все те же угрюмые белые пески. Эпизод расстрела сделан весь на средних и общих планах. Затем, уже после расстрела, тема трагедии начинает звучать снова, только на этот раз в центре внимания — тяжело раненный комиссар. Он подымается и мучительно, тяжело пытается уйти по гребню зыбкого песчаного холма. Он падает, подымается и снова падает.
Его ноги увязают в песчаном сугробе, который, осыпаясь, уносит его назад, к солдатам, ощетинившимся штыками. Но упорство его так огромно, что враги не сразу решаются стрелять. Он подымается и снова идет, весь устремленный вперед не в страхе, а скорее в презрении к смерти, в упрямом желании дойти, дойти во что бы то ни стало до родного Баку, кипящего негодованием. И ритмичными, монтажными переходами Шенгелая то и дело перебрасывает зрителя в этот город, еще теснее смыкая таким образом судьбу расстрелянных комиссаров с судьбой преданного соглашателями народа. Кипящий возмущением, взбунтовавшийся город требует освобождения двадцати шести. Поздно… Вот оно — возмездие за политическую близорукость, за страшную, непоправимую ошибку. А раненый комиссар пытается уйти от своих палачей по гребню зыбкого песчаного холма. На фоне этого последнего пути истекающего кровью комиссара короткими надписями вспыхивают эпитафии революционным вождям бакинского пролетариата: «Не стало мозга бакинских пролетариев — Степана Шаумяна. Не стало сердца бакинских пролетариев —
Алеши Джапаридзе. Не стало совести бакинских пролетариев —
Вани Фиолетова…».

Кадры расстрела достигают трагедийного звучания. Это наиболее эмоционально насыщенный эпизод фильма. Если некоторые монтажные построения Шенгелая грешат излишней усложненностью и умозрительностью, то в эпизоде расстрела Шенгелая-поэт вырывается на первый план и захватывает зрителя своим буйным темпераментом.

Своеобразен переход от этого эпизода к финалу. Согласно замыслу Шенгелая, тема трагической вины массы и ее ответственности за гибель комиссаров, достигшая апогея в сцене расстрела, постепенно перерастает в тему искупления вины и укрепления революционной сознательности масс. Тут, следуя своей задаче, Шенгелая идет на некоторое нарушение последовательности исторических событий. Он выпускает период правления в Азербайджане партии муссаватистов (с сентября 1918 по апрель 1920 года). Таким образом, в фильме исторические события оказываются сдвинутыми: сразу после гибели комиссаров пролетариат берет власть в свои руки и празднует победу. ‹…›

Логическим же финалом фильма, связывающим в единый узел все тематические звенья произведения, стал эпизод у здания Совета, когда по толпе прокатывается скорбная весть о расстреле комиссаров и все замирают в немом оцепенении, а рабочий, достав из-за пазухи сохранившееся у него прощальное воззвание бакинских комиссаров, начинает медленно читать притихшей толпе: «С болью в сердце, с проклятием на устах мы покидаем город Баку и надеемся, что пролетариат поймет свою ошибку…» И вдруг раздается отчаянный крик: «Замолчи!» Это кричит рабочий, который голосовал в Совете за приход англичан. Десятки суровых, напряженных горестной мыслью лиц поворачиваются к нему, затем снова устремляются в сторону того, кто читал воззвание, и кто-то уверенно и твердо приказывает от имени всей толпы, ставшей единой перед лицом общего горя: «Продолжай!» Сомкнувшись в тесные ряды вокруг человека, читающего воззвание, не обращая внимания на пулеметный огонь, толпа с благоговением и болью, с нарастающей решительностью искупить свою вину слушает этот залитый кровью документ. Суровый урок истории не проходит даром.

Далее следует еще один финал, цель которого показать победное шествие пролетариата в Закавказье, Бакинский пролетариат восстал. На помощь ему двинулись силы Красной Армии. Одетые в сверкающую сталь, идут на Баку большевистские бронепоезда, нареченные именами Степана Шаумяна, Алеши Джапаридзе, Мешади Азизбекова, Вани Фиолетова…

Церетели К. 26 комиссаров // Церетели К. Юность экрана. Тбилиси: Хеловнеба, 1965.