Упражнение на заданную тему, как, впрочем, и любое домашнее задание, припахивает несвободой, скучной для взрослых, все еще молодых режиссеров — «вольных каменщиков». Тем не менее такого рода тренинг ‹…› для профи может раскопать зерно их метода, пристрастий и ограничений. ‹…›

Нынешнее «Прибытие поезда» — привет всемирному юбилею отдельных и странных (в том смысле, что из одной страны) профессиональных любителей кино, вызвавшихся подписать коллективное письмо братьям Люмьер.

Я выбираю из него только ленинградских авторов, которые, помимо их собственных признаний, сами по себе тоже демонстрируют как бы два конца разведенного у одной реки моста — два пера из пестрой ленинградской киношколы.

Когда-то, почти сто лет назад, Борис Владимирович Алперс, сам до московской жизни петербуржец, в рецензиях на фильмы Фабрики эксцентрического актера настойчиво ощупывал их особого рода эстетизм и мирискусническую ориентацию. Культура, в том числе и воспитанная архитектурным ландшафтом Петербурга, обнаруживала себя во вкусе к стилизаторству как к замкнутому, неразболтанному и сбереженному (в художественных альбомах) миру — «миру искусства». Забота о стильности в эпохи революционных потрясений была (и остается), я полагаю, эксцентрической подменой другого — психологического свойства жителей этого города, а именно их высокомерной чопорности, то есть защитной маски от болотной промозглости и миражных перспектив. Стилизация как эстетский слепок реальности в любом случае — знак «европейского качества», пусть даже униженных и оскорбленных. А в сочетании с томной на вид, но железной деловой хваткой, она же круговая оборона европейской провинции (пусть даже на территории «Ленфильма»), такая стилизация и обеспечила внятность посыла режиссеров старого призыва и новой волны. От Германа до Рогожкина (помнящего царскую охоту), от Балабанова до Сельянова, от Месхиева до Ковалова. Глотающих — при всех очевидных различиях, в том числе и прописки на разных берегах Реки и речек, — один воздух. ‹…›

В Питере прошлое — вплоть до люмьеровского — ощущается как настоящее в том хотя бы смысле, что настоящий «предмет искусства» окантован рамкой (как Нева гранитным берегом) идейно выдержанной стильности (или стилизаторства). Дабы не расплескать, как в пошедшей вразнос Москве, — натуру. А может быть даже, чтобы эту самую натуру — память всех просвещенных гудит от наводнений — сфокусировать, защитить от небытия и утраты тени.

В этом смысле удача (относительная) Д. Месхиева, вернее осмысленность его намерения, и соло А. Балабанова в этом квартете обязаны ленинградскому просветительскому расчету, а также ленинградскому «островному» мироощущению. Наводящему в то же самое время мосты на материк и его историю (кино).

И вот Д. Месхиев не только переставляет камеру в сторону Франсуа Трюффо, но — из двух углов в середину — выплескивает ленинградское детское питание: тот сор, из которого растет кино. Поэтому и «кормление младенца», попавшее в кадр его этюда, приобретает качество не только сноски, навязанной научными руководителями проекта. Выросший в кино (как говорят, в семье кинооператора), Месхиев тут берет не мастерством. Потому что неточный ритм этой импровизации, улавливающий и ее вынужденное зависание, и ее периферийные всплески, выверялся им с отключенным метрономом. Не исключено, что такое впечатление возникло от несоразмерности режиссерского дыхания и короткого метра, когда небольшой этюд кажется чересчур долгим не благодаря задуманному топтанию на месте, в котором вдруг появляется «дама с собачкой», только по возрасту не знакомая с Иосифом Хейфицем, но, как это ни жаль, из-за педалированной и не вполне раскованной эстетизации «сора». ‹…›

«Трофим» А. Балабанова иначе салютует нашим вокзальным ожиданиям. Притопав (приехав) в Ленинград, как Трофим, герой этой новеллы, в Питер, Балабанов прошел экзамен, подтверждающий его гражданство стильными и строгими, как черно-белая печать, «Счастливыми днями». Их гротескность была заключена не только в грустном беккетовском названии или в нарисованной цветными карандашами лодочке, а эксцентрика — в контрастной, как цвет пленки, музыкальной партитуре. Щемящая лирика фильма была упрятана в черные дыры заснеженного города, зато город был увиден глазами «иностранца» — зоркого, кропотливого и амбициозного.

Второй его фильм «Замок», закрутивший режиссера в ложном движении, был обласкан, а также обруган критикой за одно и то же. За патологическую (Кафка!) страсть к фактуре (одних раздражало, что за деревьями не видно леса, других восхищала «игра с предметом»). Этот фильм грозил прощанием, несмотря на изящно стилизованные штучки-дрючки, с Северной Пальмирой своей неотрефлексированной памятью о герое маскульта Марке Захарове с его «Убить дракона», — хотя, конечно, прощанием эстетически сверенным с иллюстрациями разных не-малых голландцев и других художников, режиссеров. Возможно, замысел фильма закипал на одной печке, а результат вылился в другой котел. Так или иначе, но в остраненных сепией «отреставрированных» кадрах «Трофима» притязания стилиста и остроумного режиссера, «русского и ленинградца», имеющего местный европейский опыт «Счастливых дней», по счастью (или провиденциально), реализовались.

История о том, как зарубивший брата русак, дальше огорода-поля не ходивший, сел в поезд, отхлебнул в столице империи штампованные народные радости и в недолгом своем пути до острога рефреном, словно в заглохшей песне, навязчивый мотив которой прорывался в самых неподходящих случаях, глухим голосом произносил одну и ту же фразу: «А я брата зарубил», — скроена Балабановым как ярмарочная игрушка с бесхитростным секретом. Но наив этот простодушен до художественности.

Рифма к первому на белом свете кинопоказу может быть сколь угодно далекой и замысловатой. Ближайшая, но не лежащая под рукой или на виду, — это не только Arrivée du train russe, грациозно, едко и сентиментально приклеенная режиссером к житию Трофима. Но и ставшие условными клише безусловного, по обманке зрения, повествования. Когда растиражированные до ныне уже пародийных поз и ужимок кадры и балаганная серьезность фильма об убивце-ревнивце, попадающем в большом городе то под колеса телеги, то в трактир, то в заведение мадам, как зрители первого киносеанса под колеса прибывающего с экрана поезда, прореженные впечатанными без осечки, как «в пулю сажают вторую пулю», видами Питера — старыми открытками, снятыми, если не ошибаюсь, один раз с Охты, а другой — с низкой точки на Дворцовой через Неву, — когда все это превращается в Портрет города и в антологию старого кино en general. В портрет места и времени, приближенный к современному зрителю победительно и лукаво смонтированным эпизодом с мэтром «Ленфильма» Германом. Потомственный ленинградец и друг милиционеров попадает здесь в ловушку недавнего питерца Алеши не как побежденный Алексей Учитель1, но как еще более юный и непосредственный ленфильмовский кинолюбитель, не подозревающий при своем скептицизме о том, что ярмарочный трюк и есть на самом деле исторический документ, обработанный на единицы хранения в архиве. Французском, разумеется.

Этот трогательный и острый финал не кажется маргиналией к основному тексту фильма еще и потому, что на роль заплутавшего убивца Балабанов пригласил Маковецкого. Тем, кто привык видеть этого актера в ролях героев с верхним образованием или в кэмпийских (от кэмпа) мизансценах Виктюка, вдруг открывается, что по типу дарования он — Петрушка (Стравинского), стилизованный народный тип. И его лубочный дремучий — эксцентричный, в сущности, — грим в сочетании с глубоко посаженными, как у Льва Толстого и Сельянова, глазами, с потусторонним и слегка растерянным взглядом завершают стилизаторскую режиссуру картины, стилистика которой раскрашена-подсвечена живым трепетом и неумышленной (вопреки умышленности этого Города) любовью к кино.

1. Речь идет о гипотетической роли Германа, а не об Алексее Учителе, известном ленинградском режиссере.

Абдулаева З. А с платформы говорят: это город Ленинград… // Искусство кино. 1996. № 3.