Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Плач по живущим
Лев Аннинский о «Бесконечности»
«Бесконечность». Реж. Марлен Хуциев. 1991

Так оглядываются — в последний раз, стараясь вместить, объять «все».

Все — от давних, ранних, «предрассветных» картин до недавнего (сравнительно) «Послесловия».

«Послесловие» присутствует в «Бесконечности» скорее общим тоном, чем мотивами: «московская текучка», уведенная из житейского русла, увиденная с точки зрения вечности.

Дальше, в глубь хуциевской памяти, мотивы обостряются, иногда почти до автоцитат.

Цепочка прикосновений («Прикурить не найдется?»), эстафета взаимоподдержки среди незнакомых — помните, где это было? Правда, там дарили яблоко... Но и здесь это есть: яблоко из рук в руки. И есть внезапный летний ливень. «Июльский дождь».

А рельсы трамвайные, уходящие в дымку улицы! А дымящаяся листва бульваров! А ритм фигур, проход троих по улице! «Застава Ильича»... Там шли горожане-шестидесятники по предрассветной столице, тут — косцы-совхозники по улице райцентра, но ритм прохода, ритм взглядов — оттуда. А два лица в профиль одно навстречу другому... отец и сын? Нет, здесь скорее — «альтер эго», «другое Я»: одного зовут Владимир Иванович, другого — Володя: двойник? Тень? воображаемый собеседник? Наследник? Неважно. Но само рассечение души на «да» и «нет», на «ты» и «я», на «скажи» и «не знаю», а главное, два профиля лицом друг к другу — это же образный знак хуциевской рефлексии, эмблема «Заставы Ильича»!

И «Весна на Заречной улице» брезжит в заторможенных летних пейзажах «Бесконечности». И натюрморты с гитарой, и нехитрая еда на обеденном столе...

Где же «Два Федора»? Я уже в азарте, мне уже охота выбрать все без остатка: где «Два Федора»? Портрет героя на фоне медленно отходящего поезда? Поезд отходит, а он остается... Нет, в «Двух Федорах» как-то не так, там лицо Шукшина вмешивалось, врывалось, врезалось в хуциевскую музыку; «Два Федора» — наименее «хуциевский» из фильмов Хуциева именно потому, что уже несколько «шукшинский». Что-то в этом духе, я помню, пробормотал Марлену Мартыновичу после первого просмотра «Бесконечности» на «Мосфильме»: там собрались завзятые хуциеведы, «найти мотив» было делом профессиональной чести, я и искал. Хуциев улыбнулся:

— Есть и из «Двух Федоров». Танцплощадка.

Ну, точно же!

Значит, правильно я почувствовал, что в «Бесконечности» должно быть «всё», круг оглядывания прошлого должен быть завершен, своеобразная хуциевская «антология мотивов» не случайна и входит в замысел картины: в итоговый «обвод горизонта», когда надо понять жизнь как целое, увидеть ее из бесконечности... И что же увидеть в ней? Конечность? Бесконечность же? Последний смысл? Бессмысленность?

Дело, конечно, не в том, что старые мотивы откликаются в новой картине. Дело, как всегда у Хуциева, в ритме этих откликов, в окраске и тональности, в чувстве объема, облекающего невыразимое. Мотивы свидетельствуют о тайне. Возврат к старым мотивам свидетельствует о неотступности тайны. Новые мотивы свидетельствуют о том же.

Два новых, принципиально важных мотива организуют в новой ленте образное и сюжетное пространство. Во-первых, уход в провинцию. И, во-вторых, уход в историю. Уход в провинцию и в историю — из пространства «московского» и «современного».

Это московское, современное, «столичное» пространство, аура большого города (мир прежнего Хуциева) мертвеет, замирает и словно обессмысливается. Было два лика у этого мира: улица пустынная и улица многолюдная. Крупно врезанные детали лишь подчеркивали единство мира, существующего в этих координатах. Все «среднее», сюжетнорациональное, обыденно-объяснимое всегда «несколько провисало» у Хуциева.

Оно и теперь «несколько провисает». То есть мне не очень важно, кем Володя приходится Владимиру Ивановичу. Не очень важно, что последний отправляется в провинциальный русский городок, чтобы навестить «малую родину». Или что офицер, уезжающий на фронт в 1914 году, наверное, его дед. Я как-то пропускаю у Хуциева сюжетные; объяснения, вообще словесный ряд, потому что движением объемов и масс, световых ливней и провалов тут сказано все. Пустынно пространство большого города, пусты улицы, бульвары; пустынно небо. Но и многолюдье безлично, долично, мимолично. «Первый встречный, если ты, проходя, захочешь заговорить со мной, почему бы тебе не заговорить со мной?..» Уитмен, кумир шестидесятников... Бах, божественная месса эпохи Оттепели и Спутников. И вот все это скользит: лица, тени. Ушла эпоха, ушло тепло толпы, рвутся цепочки связей, остается холодный купол неба и — месса Баха: пепел и ветер на месте горячих надежд.

Исчезновение «московского мира», пожалуй, рифмуется в новом фильме Хуциева с той сценой из «Июльского дождя», когда приходят в распахнутую квартиру героини родственники и друзья — разделить горе. Там оплакивали умершего. Здесь — живущего. Какая-то мельтешня, абсурд, физиономии, вопросы: а шкаф вы продаете? а полки? а может, раму уступите? Все распродается, расточается, и герой, механически отвечающий на вопросы, чувствует, что он, в сущности, мертв, хотя телу еще предстоит инерция жизни.

Эта перемена тональности в ключевой «московской» теме Хуциева — поворот огромной важности. В сущности, это реквием шестидесятникам, надгробие шестидесятым. Их аура обозначена эмблематическими деталями. Песенка Окуджавы. Карта звездного неба, что-то «из восточной поэзии». «Он шел божественным путем, презрев земные блага, и отличить уже не мог дороги от оврага»... Сын неба, где ты? В центре нового фильма — шестидесятник, потерявший свой мир.

Его облик... впрочем, что такое для Хуциева — облик! Это у шукшинского героя — сумма социально-значимых физиономических черт. Это роммовского физика-интеллектуала можно представить себе портретно. Это у Алова и Наумова «чахоточный комиссар» врезался в память. А у Хуциева кто? Герой? Нет, скорее, самоощущение. Дух, собранный в невесомости. Физиономическая определенность отсутствует. Если она есть, то скорее с отрицательным зарядом. Как в «Июльском дожде»: «В огне не горит, в воде не тонет». Как все. А если с положительным? Тоже как все: «Первый встречный, если ты, проходя...»

То, что постаревший шестидесятник, чья одиссея составляет внутренний сюжет «Бесконечности», обладает чертами некоторой портретной «окрашенности»,— не следствие внутренней эволюции типа, а скорее отклик на ситуацию: на обостренную сегодня чувствительность нашу ко всему национально-русскому. Герой похож на Илью Муромца. Но не на того, что «встал после сидения», а на того, что вот-вот сядет на тридцать три года. Кость широкая. Движения заторможенные. Сзади — в линии спины и шеи — что-то от обвисшего стрельца с полотна Сурикова. Только еще рыхлей, мягче, беззащитней. Лицо... доброе славянское лицо, опушенное бородой. Потухшие глаза. Мимический лейтмотив актера Вячеслава Пильникова: глаза, ожидающие удара, готовые к удару, раскрытые навстречу удару.

Его путешествие на «малую родину» — не то уязвленное и азартное докапывание до корней, которое свойственно нынешним молодым почвенникам. Тут другое: обессиленный беспочвенник, ищущий спасения. Между моментом, когда герой сходит с поезда на полустанке и идет в родной городок, минуя поля и свалки, и моментом, когда после долгих кругов, преодолев ужас, он садится на раздолбанные ступеньки в родимом подъезде и закрывает лицо руками,— не «линия судьбы» лежит, а скорее прозрачная стенка зыблется, разделяющая вакуумные объемы по той же закономерности, по какой не столько «облик» всегда запоминается у Хуциева, сколько «объем души», повисшей в невесомости.

Мир провинциальный выстраивается не по контурам сюжетного напряжения, а по точкам эмоционального сопряжения. Ни к чему не ведут попытки узнать в пожилом докторе однокашника; не имеют продолжения ни случайное знакомство на танцплощадке, ни даже любовный эпизод в каком-то полуразвалившемся домишке. Все эти эпизоды выстроены не «в затылок», а как бы фронтально, если понимать слово «фронт» не в военном, а скорее в метеорологическом духе: воздух и веяние, тепло и холод... Возникает ощущение миров, смотрящих друг на друга. Герой подолгу стоит перед райцентровской гостиницей, всматриваясь в эту бедность, в провинциальную кокетливость вывески, и этот общий план, дающий ритмические коды «шатанию по улицам», не менее важен для Хуциева, чем диалоги героя с «двойником». Идущий мимо деревенский мужичонка бросает взгляд, и это скольжение взгляда значит не меньше, чем разговор со священником о «смысле жизни и смерти»... впрочем, вслух только то и говорится, что когда на душе скверно, то лучше всего пойти и выпить, а смысл прячется в паузах. В паузах между словами, в провалах между домами, в безднах между фигурами.

Смысл этого тихого взаимовглядывания — обоюдное опустошение. Пуста русская провинция; всё и всех отдала Городу и Миру. Больше ничего отсюда не возьмешь. Большой город опустел, опустошился, как после взрыва вакуумной бомбы, и нечем залечить зияние, нечем прикрыть пустоту: не лечит провинция. Не цветут в ней сады, не играет патефон, не видно знакомых лиц... одни тени. Силуэты на старых стеклянных негативах: уронить — разбить. Не вернет себе силу человек, ушедший когда-то с этой земли, и вернуться сюда не сможет. Не прирастет вновь. Ни места того более нет, ни человека того.

Стоит в вакууме шестидесятник, Россию потерявший, а «весь мир» так и не обретший. Апостол шестидесятничества, давший когда-то язык этому человеку (киноязык: хуциевский ритм, хуциевскую киногению, хуциевскую «дымку»), внемлет его немоте.

Пространство и время смыкаются в «шар», в безначальную бесконечность. Раздвиг в провинциальную Россию — полусфера; и такая же полусфера — раздвиг в русскую историю.

Специального интереса к истории у Хуциева никогда не было. Были как бы вехи, очерчивающие лирическое пространство. Были красногвардейцы в «Заставе Ильича». Были солдаты Отечественной войны: в той же «Заставе», в «Июльском дожде», в «Послесловии». Не говоря уже о «Месяце мае». Победный май — май 1945-го — неизменный ориентир Хуциева.

Теперь эти прежние ориентиры сняты.

Война в «Бесконечность» врывается, но как! В этой сцене есть что-то кошмарное для духа, что-то от сновидения, после которого просыпаешься в холодном поту. Сначала — сон в «поле ржи», грузный Владимир Иванович, раскинувший чресла среди цветочков, очень напоминающий богатыря. Соловьи-разбойники наезжают на танке. Танк с крестом вползает в идиллию прямо из июля 1943 года; веселые бесы в шлемах выпрыгивают из башни... Ждешь насилия, издевательства... а они хохочут и пляшут, лопоча по-немецки, увлекая его в свой хоровод, фотографируются с ним, протягивают ему на штыке кусок. Этот кусок особенно хорош. Гуманитарная помощь.

Знатоки говорят, что эпизод с танком — ответ «Эроике» Мунка. Хуциев отрицает: «Не видел». Да вовсе и не обязательно для такой переклички «видеть» и «отвечать». Достаточно чувствовать, чем становится память о войне для сознания, теряющего нить преемства. Кровоточащей раной становится, горьким похмельем. Рвущий душу эпизод с танком в хуциевской «Бесконечности» означает войну не как веху пути, а как срыв в небытие: в бездну, в абсурд.

И все-таки Хуциев пытается найти если не опору повисшему в невесомости духу, то хоть точку, где опора исчезла. Он проходит мимо Октябрьского мифа, мимо «комиссаров в пыльных шлемах», мимо красных знамен так, словно этого не было, ничего не было. То, что человек по имени Марлен проходит мимо эпохи, давшей ему имя, — факт знаменательный.

Он вглядывается — в начало века, в наивные восторги новогоднего праздника: кончается девятнадцатый, грядет двадцатый, ура, господа! Интересно, какие сюрпризы готовит нам фортуна? Это радужье бенгальских огней, взрывающих коричневые фоны, кажется еще одним сновидением; оно контрастирует с зеленовато-дымчатой гаммой «основной» хуциевской киногении, где нет ни мелькания, ни блеска, а есть медленное падение в бездну, скольжение в бесконечность.

И вот в этом скольжении Хуциев находит точку. Точку поворота. Или точку опоры, от которой все перевернулось. 1914 год.

Я не вижу аналогов этому эпизоду в нашем искусстве. В литературе — есть: Солженицын, «Август четырнадцатого». В кино — нет. В кино Хуциев практически первым поднимает из забвения то августовское прощанье, тот смертный марш России. Тяжелый шаг войск, идущих через город. Медленный стук отходящего эшелона. Безлюдье опустелого перрона.

И опять не видишь лиц, не воспринимаешь отдельных судеб — только ритм общего строя, общую судьбу. Темно-зеленые гимнастерки офицеров, светло-зеленые, словно уже выгоревшие — солдат. Дробь барабанов, звуки горна, крики команд, бормотанье молитв, трехцветное знамя, царский портрет. Осторожно ступающие по помосту лошади; вкатываемые на платформу орудия; полковник, опустившийся на колено, чтобы поцеловать край знамени... И опять: строй, строй, строй.

На какие-то мгновенья, словно усомнившись в нашей способности понять смысл этого прохода и прощанья, Хуциев гасит краски, и несколько долгих секунд армия идет в черно-белой невесомости, но возвращение цвета (предрассветный сумрак) лишь укрепляет ощущение, что это строй смертников, что именно с этой точки в августе 1914 года уходит в гибель старая Россия, уходит в небытие великая держава, идет к концу великая история. Нет лиц -— волны: темно-зеленая... светло-зеленая... Бесконечен этот марш, и успеваешь многое почувствовать, о многом подумать за бесконечные мгновенья. О том, сколько темных и светлых гимнастерок окрасится кровью в первой же битве среди Мазурских болот. О том, кто из светлых на исходе войны встанет под красное знамя, кто из темных встанет к стенке. О том, как расколется единое, называемое Россией.

Реквием.

Бежит по опустевшему перрону гимназисточка: успеть! Успеть!.. Успела. К ней спрыгивает офицер, обнимает, она его крестит... Он бежит, догоняя состав... но в ваше сознание и эта «удача прощания» ложится последним штрихом свершающейся гибели. Гибели этого человека. Гибели всех — всего. И опять лица не видим: «прикрыто фуражкой». Можно заметить, что побежавший офицер похож на Володю. Можно удивиться, что среди провожающих женщин в длинных платьях начала века стоит Владимир Иванович в своем пиджачке «от шестидесятых». Но это не личные судьбы, это сдвиг поколений, отлетающих в бесконечность. Это — как если бы офицер 1914-го, подстреленный под Гумбиненом, или офицер 1920-го, глядящий в чекистское дуло, или чекист, целящийся в офицера,— мысленно воззвали бы к внукам: пусть рассудят нас! — и вот перед вами внук, все потерявший: страну, почву, веру, вот его глаза, ожидающие удара, вот он пытается собрать концы, связать, залечить — и не может: потеряны концы, обманута вера, ушла почва; пустота под ногами и вокруг. Пустота, называемая бесконечностью. Хуциев оплакивает не мертвых. Он оплакивает живых. Этот долгий, замирающий реквием — плач по живущим.

Его ритмы не укладываются в современные представления о кинодинамике. Сама величина картины, простирающаяся за три часа, наводит на мысль о длиннотах. Я эти длинноты чувствовал, но лишь на первом просмотре — на втором я их не заметил: то ли Хуциев сократил ленту, то ли я по-настоящему вжился в ее ритм. Трезвым рассудком понимаю, что для такого вживания нужно особое состояние души, более того — нужна некоторая предрасположенность к такому состоянию. Может быть, эта предрасположенность и есть тот самый идеализм шестидесятников, над которым теперь потешаются наши молодые преемники. Я понимаю, что в их жизни новый фильм Хуциева вряд ли станет событием.

Время не то. Когда-то самый стиль хуциевский воспринимался как откровение и вызов, провоцировал на законную ярость критиков, цензоров и чиновников; те стояли наготове с ножницами; всякий выстриг отзывался болью у людей, ждавших откровения.

Теперь этого, наверное, не будет. Ни выстригов, ни боли. Слишком расходится стиль Хуциева с нынешним горизонтом зрительских отжиданий: с клиповой динамикой, с наркотическим сильнодействием «запретных» тем, с общим ощущением силовой, скрученной реальности, бесовски жуткой и бесовски веселой. Мечтательная заторможенность и глубоко спрятанная горечь Хуциева, весь его «несовременный» стиль — вряд ли все это впишется в современную ки носитуацию. Если ее еще кто-то углядит на наших экранах и в кинозалах.

В таком случае мне остается сузить «фронт ответственности». Для меня этот фильм — огромное событие. Для моего душевного состояния это откровение. В моей судьбе это веха. А чтобы у читателя не было сомнений в том, что именно я имею в виду, объясню это состояние.

Во-первых, я неисправимый и неразоружившийся шестидесятник. Чем более смешными и наивными выглядят шестидесятники в глазах нынешних прозревших «поколений Гласности», тем больше я себя ощущаю именно таковым и другим быть не могу.

Во-вторых, я несомненный и нераскаянный советский человек. «Совок», как принято теперь говорить. Чем презрительнее звучит это прозвище, тем тверже я знаю, что не отрекусь от него ни при каких обстоятельствах.

И, в-третьих, я русский человек. Нетрудно догадаться, почему приходится об этом говорить специально. Моя жизнь — это русская культура, русское государство, а если кому-нибудь угодно называть это «империей», так, значит, и «империя». И чем больше злорадствуют и ехидничают сегодня по адресу русских, которые развалили свою «империю» и мечутся по своему накренившемуся государству, да еще и голосят при этом от радости, тем прочнее и непоправимее я ощущаю себя именно русским человеком: наследником всех этапов русской государственности. Включая и самые жуткие.

Тяжко? Тяжко. Так ведь в легкие времена сочувствующих искать и не приходится — сами набегают. «Полюбите нас черненькими...» — так, кажется, русский человек говорил у Гоголя с европейцем?.. Не то чтобы так уж хотелось мне оставаться в черно-белой гамме, но с европейцами диалог у нас долгий, и поскольку он теперь не кончается, то надо бы, как говаривал один исторический деятель, очередной раз «определиться».

«Определюсь» по двум позициям, высказанным недавно двумя яркими публицистами: Павлом Фельгенгауэром (в «Независимой газете») и Мариэттой Чудаковой (на радио «Свобода»).

Их позиции такие:

<...>Русские проиграли глобальное состязание с Западом, потерпели окончательное поражение в холодной войне и теперь, спасая, тащат в глубь России тяжелое, потерявшее смысл оружие. Это даже хорошо, что от нас ушла Прибалтика. Потому что не Прибалтика ушла, а Европа к нам пришла: Европа стала ближе на целых полтысячи километров! Оба суждения описывают несомненную, неопровержимую реальность. Вопрос в том, где душа. Моя душа с теми, кто тащит в глубь России тяжелое, ненужное оружие. Я не хочу сидеть и, ликуя, ждать, когда придет Европа и даст мне сносную жизнь. Потому что у меня будет моя жизнь, и смысл она возымеет в результате моих усилий и возможностей, а не потому, что мне их дадут. Что может спасти душу в такой момент? Только чувство судьбы. Это значит: вспомнить все, что с тобой было. Собрать, держать. Да еще, пожалуй, взглянуть в небо. Хуциевский фильм начинается с взгляда в небо. Первый кадр: небо. «И нет в этом небе огня». Серое, ровное, долгое, безмолвное. Больше не будет неба в трехчасовом пространстве картины. Но будет «что-то», что должно ему откликнуться. В финале ленты — откликается. Финал потрясает символической глубиной, возникающей «из ничего». Идут два человека по лесу. Владимир Иванович и Володя. То ли два друга, то ли две проекции одной души. Переступили ручеек, не заметили, потом вдоль ручейка пошли, один по тому берегу, другой по этому. Ручеек все шире. Один к другому хотел перепрыгнуть — не решился. Пошли дальше. Перекликаются в ожидании узкого места, а, его все нет. Может, вернемся назад? Куда? К Петру Первому? К Ивану Грозному? К Ивану Калите? Редко у Хуциева попадаются реплики, концентрирующие смысл: как художник он мыслит не афоризмами, то есть не в слове, но в ритме, в тональности, в музыке и пластике. А тут слово и впрямь цепляет, особенно при втором просмотре, когда уже знаешь партитуру. А если не знаешь — все равно чувствуешь. Хуциев вроде бы и не выходит за пределы чистого киноязыка, но ты-то знаешь, о чем мыслит художник, чем уязвлен. Хотя показывает он только то, о чем завел кинорассказ. Широченная река. Два человека на разных берегах, идут, переглядываясь. Еще видят друг друга, еще могут докричаться, помахать рукой. Но все шире расходятся берега и наконец исчезают. Перед глазами только гладь. Серая, ровная, бескрайняя. Что это? Летейские воды? Хлябь бытия, еще не рассеченная твердью? Океан жизни, по которому надо плыть навстречу своей судьбе? Исчерпание этапа — еще не финал. Плач по живым — не похороны. Это лишь неизбежная горькая плата за пройденный путь, за будущий путь.

Это не конец, это Бесконечность.

Аннинский Л. Плач по живущим // Искусство кино. 1992, № 4

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera