Соловьеву как художнику эта молодежная рок-стихия оказалась очень нужной еще и потому, что ней реально обозначилась некая важная социально-историческая тема. Там, в этих подвалах, сторожках, котельных, на этих чердаках появились и сформировались какие-то совсем другие люди — со своим языком, со своей системой общения со своей системой ценностей.
Их уже было не загнать в салютующие шеренги, их было не заставить молиться на портреты, лозунги им были смешны, к социальному бахвальству, престижности, комфорту они были ПРОГРАММНО равнодушны. Во всяком случае, именно такой была начальная пора нашей молодежной культуры — пора героическая, пора гонений, социально попросту опасная для тех, кто так жил. Эту пору, начало восьмидесятых, и хотел ухватить Соловьев в «Ассе».

Режиссер Соловьев сознательно разрывал жанровое единство своего фильма — делал то, что потом назвали «слоеным пирогом». Он включал сюда причудливые «сны Бананана», да вал текстовой перевод терминам рокового сленга, вводил в изобразительный ряд проекцию страниц исторического труда Н. Эйдельмана о Павле Первом. Он все время «играл фильмом», как бы давал нам понять всю степень своего живого авторского присутствия — со времен ранних фильмов Жана-Люка Годара такого не припомнишь. Мастер взял себе вызывающий приоритет авторского начала у них, этих пасынков застоя, осмыслив его как доминанту культуры андеграунда.
Соловьев, вообще-то по самой своей природе традиционалист, приверженец русской классики XIX и «серебряного» веков, узнал своих в художниках «соцарта» и в «митьках», в «черных» пластических эксцентриадах Петра Мамонова и в безумных выкриках «Бригады С» во главе с «хозяином жизни», слесарем-водопроводчиком (маска Игоря Сукачева), и в небесно-нежных, а то в презрительно грубых, как плевок в ненавистную рожу, песнях Бориса Гребенщикова — от бессмертного «Козлодоева», этого тотального издевательства над культом старости брежневских времен до таинственного «Под небом голубым есть город золотой», где живут тихие, прекрасные библейские звери и птицы.
Отдельная и очень не простая тема — историзм «Ассы». Об этом «слое» в «пироге» фильма говорилось как-то вскользь.

Это пока еще по существу единственный фильм, где идет речь о «золотой осени» зрелого застоя, о предфинальном «зените» его процветания. Время «Ассы» — это время нашедшего свои совершенные формы благоденствия загородных государственных дач, экспортного комфорта интуристовских отелей, куда пускают и «своих», плотских утех саун и охотничьих домиков, щедрот ресторанного шика, весомости пайков, состоящих из престижного дефицита. Вся эта устойчивая возможность потребления для тех, «кому положено», за счет нефтяных рублей и народного обсчета.
Но для Соловьева, с этим его играющим, подчеркнуто прихотливым способом обращения с предметом искусства, вся эта благодать не есть предмет прямого исследования реалий действительности. Даже восхитительная зимняя Ялта под снегом последней брежневской осени есть лишь некая аура — как некие подмостки, некие изысканные декорации для тонкой и прихотливой эстетизированной игры, которую еще являет нам здесь треугольник «Бананан — Крымов — Алика». В них троих не только безусловность узнаваемого существования, но и некий отблеск УСЛОВНОГО, в их драме есть воспоминание о вечных персонажах театра масок с Пьеро, Арлекином и Коломбиной. ‹…›
Происхождение этого мелодраматического «слоя» «пирога» «Ассы» заслуживает объяснения. Из них первое, что он, Соловьев, устал от коммерческого, прокатном неуспеха своих фильмов. Подумать только, у него полный карман самых высоких премий, а кинотеатры вовсе для него не переполнены. Мелодрама же привлекает и будет привлекать всегда.
Она, мелодрама, который уже век намекает нам на то, что обыденное, ежедневно пресное открыто нам не до конца, что в нем, возможно, припрятаны до поры некие тайники и тайны. Тем самым она как бы освежает наше чувство жизни, противостоит ее рутине, несет приятно знобящую, чуточку детскую веру в возможные и у нас неожиданности.
Она, мелодрама, ведает свой катарсис, пусть не столь высокий, как катарсис античной трагедии. Нет, здесь не свершаете величавая верховная воля богов, но обязателен закрытый, итоговый финал, где торжествует добро или это добро гибнет благородной схватке со злом, заслужив наше сочувствие и слезы. И то, и другое приносит автору зрительское благорасположение: конфликт разрешился, все встало на свои места, a мы будем жить дальше — в нашей утомительной жизни, где не отбоя от вопросов и проблем, где самое трудное всегда оказывается где-то впереди...
Второе же, и более серьезное, объяснение состоит в том, что верное чутье художника потаенно подсказало ему: время мелодрам — это всегда время кризисов и перемен. В истории искусств так бывало в разных странах и по-своему, но общая закономерность прослеживается. Вот и сегодняшний взрыв преступности — разве это не своеобразный жизненный взрыв фактики мелодрамы, которая так часто входит в реальные уголовные дела. ‹…›

После «Ассы» Соловьев вроде бы решил поискать дорогу к совсем другому берегу — началась работа над фильмом «Свидание с Бонапартом» по историческому роману Булата Окуджавы. Признаемся, тогда и подумалось, уж не были ли те самые зримые страницы из книги о Павле Первом, оживающие перед глазами читающего ее Крымова, какой-то первой пробой на будущее? Но нет, пока до реализации картины о войне 1812 года еще далеко, и перед нами уже она — «Черная роза...» ‹…›
Полижанровая структура «Черной розы...» определенно близка к структуре «Ассы». Опять все та же коллажность, включающая в себя определенный жизненный сюжет. И фрагменты «соцарта», как бы раскрашенные от руки официальным и здесь беспощадно осмеянным анилином. И живущий здесь своей отдельной жизнью вполне сумасшедший карнавал «комической» со всеми признаками поэтического абсурдизма, скорее всего французского происхождения. И развернутые авторские титры, открыто играющие с нами в причудливую игру. Здесь опять готовьтесь к тому, что вам придется то и дело менять свою зрительскую пристройку — вас не оставят в покое пассивного созерцания.
Все как в «Ассе»? Да нет, не так — по сути, по смыслу. Опять молодой герой, шестнадцатилетний москвич, круглый сирота, житель старого Арбата Митя Лобанов... Сейчас мы на минуту войдем в его комнату (коммуналка с одним соседом), помня о том, как мы недавно входили в комнату Бананана.
Эти старые стены, увешанные портретами давно умерших, ему в общем-то не так уж известных, но родных людей, эти остатки не по-современному осанистой мебели, эти разрозненные предметы хорошей сервировки, это расстроенное пианино, этот портрет недавно умершей митиной матери в короткую пору ее триумфов оперной певицы — здесь жив воздух истории, рода, семьи. Воздух, дающий Мите опору.

Теперь откроем суть главного обстоятельства фильма: дело в том, что этот Митя оказывается последним «наследником по прямой» древней княжеской фамилии. И к тому же юридическим наследником своего деда, живущего во Франции и завещавшего ему огромные деньги в конвертируемой валюте...
У исполнителя роли Мити режиссер искал и нашел главное — спокойное чувство собственного достоинства, врожденно хорошие манеры, врожденную же тихую брезгливость к ругани, крику, маханию руками.
Этот Митя входит в картину с пакетом молока и батоном белого хлеба — потом он будет тонко сопровождаться живым и чистым присутствием воды — из обычного крана в ванной, из дождевой тучи. Потом, в финале, это будет вода принимаемого им крещения и волны моря, по которому идет под парусами его корабль... Хлеб, вода, молоко — вот митины «сопровождающие», эти вечные, естественные основы человеческой жизни.
А митина музыка — это уже не рвущий горло и нервы рок, а прохладный голос флейты, поющий мелодию Глюка из оперы про Орфея и Эвридику.
Митя — человек чести, и его удивительный поступок (о нем погодя) — есть поступок настоящего мужчины, поступок защитника, берущего женщину под свою надежную сильную руку.
Думается, что историю с княжеским происхождением и с наследством Соловьев сочинил для того, чтобы и отметить своего героя необычностью, и устроить ему жесткую проверку; как много сейчас находится таких, кто выдумывает себе знатное происхождение, как много сейчас таких, для кого предел мечтаний — большая валюта, свалившаяся с небес.
Так вот, Мите все это вожделенное дано по праву рождения, и он княжеством своим не кичится, а деньги тратит на того, кого любит.
Этот Митя — живая, чудом сохранившаяся веточка огромного и почти под корень погубленного древа русского дворянства, к моменту революции по преимуществу превратившегося в интеллигенцию — научную, художественную, военную (военные тогда были интеллигентны). У него в роду есть адмирал, а его двоюродный дед, не избравший эмиграцию и хорошо хлебнувший тюрьмы, был талантливым инженером-связистом. Его мать была певицей — рано повредила голос, скиталась по каким-то клубам.

Соловьев, оказавшись в поле притяжения столь любезной его душе русской традиционной культуры, резко меняет самый способ работы над образом. Что там ни говорить, его Бананан все-таки мальчик-эльф из телефонной трубки, милая эфемерида, воплощение души роковой музыки. С Митей у Соловьева все складывается совсем по-другому. Это уже характер. Его Митя так же реален, как реальны многолетние слои заскорузлой масляной краски на стенах заставленной прихожей, как висящий тут старый электрический счетчик, как заставленный банками из-под горошка облезлый кухонный стол. И не здесь ли еще одно отличие от героев «Ассы», всегда чуточку отодвинутых в некую дымку, как бы нарисованных или искусно вырезанных из бумаги? ‹…›
... Добрый джинн митиного наследства исполняет все желания, в дом явился импорт валютных магазинов. Соловьев создает здесь целый аттракцион из предметов, о которых можно только мечтать. Но главное тут — не вакханалия потребления, а какая-то общая тихая радость, какие-то милые хлопоты... она, любовь друг к другу. Митя, Александра, митин опекун дядя Кока и митин сосед Толик — все они тут как одна семья. Им помешают, будут три вторжения — Вовика, любовника Александры, ее родителей, а потом и тестя этого самого Вовика.
Здесь Соловьев отведет душу в конкретнейшем и язвительном социальном портретировании, найдет лощеную жеманную хамоватость валютного манекенщика Вовика, суперменское рычание папеньки, угрожающе жующего свою резинку, тридцать три обморока и балетные па идиотки-мамаши, детское обиженное недоумение простяги-тестя, напялившего свой вышитый мундир посла некой африканской державы уже после отставки. Эти четверо явились сюда из тех самых домов-«петухов», им всем что-то очень нужно, но папе и маменьке придется освободить площадку, уйти ни с чем. Шум, ор, побоище прервутся неожиданно. Идиллия не продолжится — просто и страшно прервется смертью одного из персонажей, о котором мы пока ничего не говорили.

В фильме «Черная роза...» Соловьев предлагает как бы несколько способов достижения характерности. О Мите мы уже говорили: здесь все оперто на реальность. Александра — здесь все строится острой пластической выразительностью, ритмами подсказанными канонами «фирменного» поведения. Эти четверо, о которых только что шла речь — за ними явственно угадываются ранние театральные опыты еще студента Соловьева.
А он, Толик, митин сосед инвалид, то и дело попадающий в психушку, — тут можно и растеряться. Что это такое — сюрреалистическая бытийственная клоунада? А может быть, самая что ни на есть типажность — до натурализма прямое воспроизведение некоего реального прототипа из тех, состоящих на учете, кого нынче так много? А может быть, так надо играть героев Беккета? Пока затрудняюсь ответить. Скажу лишь, что этот Толик есть замечательное достижение режиссера Соловьева и снимаемого им уже в третий раз Александра Баширова, будущего режиссера кино, студента ВГИКа.
... Лимитчик, мнящий себя «домашним философом» в халате — на манер Чаадаева. Напруженный от чувства ответственности и причастности к рискованной тайне диссидента — под матрацем Толика целый склад политических книг «из-за бугра». Актер театра для самого себя — он имитирует игру на музыкальных инструментах, исполняя соответствующие телодвижения и подлаживаясь под любое звучание. Сновидец, у которого каждую ночь происходят встречи с раскрашенными моделями революционной мифологии. Человек ритуала — каждый новый день он просыпается от залпа «Авроры», грохочущего в его сонной больной голове, и до того, как поставить очередную порцию самогона «Русалочка» (непьющий Толик гонит его из протеста!), слушает записанное на допотопный магнитофон сообщение о смерти товарища Сталина...
С Толиком у Соловьева, как нам кажется, связуется начала трагического абсурда (сам Соловьев определяет резче — маразма!) — нашенского, питаемого нашей родимой действительностью. Напрашивается вывод: этот Толик есть скорее всего собирательный образ-метафора, потому что в нем Соловьев водит воедино всю смуту, всю раздробленность оглушительного плюрализма наших дней, в самом деле способных свести с ума...

Но игры кончаются — Толик умирает, внезапно, его лицо впервые спокойно, его очень жалко. С его смертью в картину входит тишина. Головокружительный шутовской хоровод замирает. Он исчерпал себя. Он больше не нужен.
Финал картины берет на себя Митя. Остается с мертвым, чтобы сделать все, что положено. Хоронит Толика рядом со своей матерью — ведь Толик так отчаянно боялся не иметь собственной могилы. Там же, за кадром, берет из родильного дома Александру и мы даже не знаем, кто родился... Смерть и рождение, рождение и смерть. Вечные категории.
Митя принимает таинство крещения — не в храме, у себя дома. (Последний аттракцион: воспреемники Мити, дядя Кока и некая одна очень хорошая женщина из Люберец не знают, как себя вести во время крещения и... торжественно раздеваются до трусов). Митя уходит в Нахимовское училище — последние кадры фильма: учебный парусник, Митю не без труда находишь среди курсантов, свертывающих паруса...
Соловьев остается с этим своим героем. Снова выходит из одиночества рука об руку с тем, кто моложе.
Бананан растаял в воздухе, как маленькое милое облачко. Его оставшиеся в живых и новые друзья сегодня живут иначе совсем-совсем по-другому. Впрочем, Соловьев от них не отказывается, и финальную песню в фильме «Черная роза...» поет все тот же Гребенщиков — поет на придуманном «ушельском» наречии — опять, должно быть, про «город золотой», где наверняка все так божественно хорошо... И приветно светит на втором этаже ветхого арбатского дома окно Рождества, окно ЕЛКИ — «все яблоки, все золотые шары»...
Соловьев остается с человеком, на которого надеется, в которого верит, с кем хотел бы связать будущее.
Шитова В. В своем контексте, или «Две песни о Родине» кинорежиссера Сергея Соловьева // Киноведческие записки. 1989. № 4.