Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Причем тут суворовец?
Сергей Соловьев о сценарии, съемках и премьере

— Какая все-таки зависимая актерская профессия, — издалека начала свой теоретический экскурс Таня, — то роль есть, то ее нет. А, может, ее никогда и не будет? Как хорошо иметь профессию, в которой ты хоть как-то независим. Скажем, быть врачом, как я, или сценаристом, режиссером, как ты. Хорошо бы быть, ну, к примеру, живописцем, не обсуждая ничего ни с кем, просто писать на холсте, что тебе вздумается; в крайнем случае, драматургом... Води себе перышком по бумаге, стучи чего-то там на машинке...

Сергей Соловьев и Татьяна Друбич

— Если действительно хочешь, — лениво и всемогуще отозвался я, — сядь и пиши сценарий, какие проблемы?.. ‹…›
Таня, пораздував недолго летавший в белой нашей тогдашней комнате легкий тополиный пух, тут же почему-то вспомнила:
— У меня есть двоюродная сестра, ее с четырех лет учили играть на рояле и так ничему толком и не научили. Но, приходя к нам в гости, она всегда садилась за пианино, ударяла по клавишам и дурным голосом запевала: «Ах, черная роза — эмблема печали, ах, красная роза — эмблема любви...». И всегда можно было понять, какое у нее на этот раз настроение, так сказать, к чему это она поет. Она всегда играла в таком темпе и в таком ритме, что это были как бы две абсолютно разных песни на одни слова. Если настроение было поганым или она вляпывалась в какую-то темную и тоскливую передрягу, то играла раздумчиво: «Ах, черная роза — эмблема печали...» А когда, ей казалось, все идет, как нельзя лучше, тоже самое исполнялось в активном пионерском мажоре, с подъемом: «Ах, черная роза — эмблема печали! Ах, красная роза — эмблема любви!» В конце концов она вышла замуж за цыгана...
— За цыгана?
— Ага. И какое-то время пела особенно весело, а недавно вот приходила, тебя не было, и пела уже довольно печально...
— Считай, что дело в шляпе. Теперь нужно только ввести какой-то элемент драматического взаимодействия кого-то с кем-то... Для свежести пусть все будет связано с чьими-то молодыми годами. Тогда все у тебя будет ослепительно и воздушно. Какой-нибудь, может, суворовец. Знаешь, как в добрые сталинские времена: суворовец возвращается на побывку, в мундире, блестящий рядок медных пуговок...
— При чем тут суворовец?
— Не знаю. Но у тебя уже есть два замечательных элемента, один — твой, другой — считай, я тебе подарил в виде суворовца. «Ах, черная роза» и суворовец. Красота! Теперь надо определить, где все это происходит.

«Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви». Реж. Сергей Соловьев. 1989

Мне уже давно бередила душу никуда дотоле не пристроенная роскошная коммуналка, где мы с Катей когда-то снимали комнату. Располагалась она на Тверской-Ямской в доме, над которым до недавних дней красовалось могучее табло прогоревшей «Чары». Единственное окно нашей комнаты, выбитое в глухом брандмауэре, выходило на крышу. Летом в хорошую погоду я вылезал туда, подолгу валялся на несильно разогретом, приятно шершавом железе, читал газеты шестьдесят восьмого года про события в Чехословакии, тупо обозревал окрестности, загорал.
— Окно, выходящее на крышу, — щедро сделал я очередной подарок Тане, приляпав в голове к суворовцу коммуналку, — открывает совершенно замечательные возможности для нетривиальных сюжетных ходов. Итак, у тебя уже целых три шикарных компонента. Дальше давай, соображай сама. Человек ты способный. Даю тебе неделю на сочинение из этих грандиозных компонентов замечательного сценария...
Таня впала в задумчивость. Я куда-то уехал, в недалекую командировку, но ко мне уже неотвязно прицепилась вся эта история с «Черной розой», окошком в брандмауэре, суворовцем. В голове независимо ни от чего уже зажглись какие-то сигнальные огонечки, зашевелились с приятным звоном, цепляя друг за друга, соскучившиеся от безделья рабочие шестеренки, и все это с полнейшей безответственностью, что в подобных делах, убежден, обстоятельство крайне положительное. ‹…›
Короче, спустя неделю сценарий я закончил уже на бумаге, и он, в соответствии со всеми данными Тане рецептами, был абсолютно ни о чем, взялся из ничего и ниоткуда — с чистой страницы, с белого листа, с какого-то суворовца и чьего-то неизвестного мужа-цыгана.. Конечно, эти «ни о чем», «из ничего» и «из ниоткуда» достаточно условны. Ясно, что там было много кой-чего и от прожитой уже жизни, и от литературы, которую любишь и до времени ни за чем таскаешь с собой в голове. Многое, конечно же, шло и от впечатлений только законченной «Ассы». Образовывался довольно дикий сплав чего-то с чем-то, на первый взгляд, эклектичный и несоединимый. Но вообще-то я убежден, что андеграунд всегда напрямую смыкается с классикой, превращаясь в странную, но вполне благородную неоклассику и прочий академический авангард. Тут происходило нечто подобное: вдруг с какого-то переляху в середине истории явился Федор Михайлович Достоевский с «Идиотом», представленным линией внезапного полученного наследства, рядом величественно возник подлинный дед Кати Васильевой, офицер-белогвардеец, пишущий внуку всяческую крутую белогвардейскую антисоветчину ‹…›. 
С выбором актеров ни метаний, ни терзаний тоже как-то не было. Давно мы хотели поработать с Сашей Збруевым и с Сашей Абдуловым — очень они нравились мне своей легкостью, балетностью, ненудностью артистических приемов и решений. Со Збруевым мы просто много лет дружили, с Абдуловым — приятельствовали, слышал я от него и историю про то, как Карден в конце парижских гастролей Ленкома подарил ему таксу с каким-то изящно заковыристым французским именем, такса эта поныне живет у Саши. Она тоже без всякого смысла и каких-то оправдательных натужностей просто так, по-дружески въехала в сценарий.
Потом стал думать: «А почему именно суворовец? Откуда он на самом деле взялся?» И вспомнил самого себя в раннем детстве: ведь я же хотел быть не суворовцем, а нахимовцем, офицером подводного флота, очень уж мне нравились офицерские пилотки подводников, их кожаные регланы, их суровое переминание у перископов. Конечно же, должен быть нахимовец, а не суворовец!

«Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви». Реж. Сергей Соловьев. 1989

Соответственно вспомнился и двоюродный мой дед, знаменитый картограф, выдающийся исследователь шельфа Белого моря Башмаков, которого мне всегда ставили в пример, особенно, когда я не хотел есть куриный бульон с вермишелью, а мама запихивала мне в рот тяжелую мельхиоровую ложку, причитая: «Эту ложку скушай за дедушку. Дедушка твой был мореходом!..»
Незадолго до этой работы мой отчим Сергей Яковлевич Эмдин познакомил меня со своим учителем академиком Бергом. Мы приехали к нему в гости, он жил недалеко от Ленинского проспекта. Нас встретил очень живой, веселый, крайне жизнелюбивый старик: не снимая с лица солнечной улыбки, он рассказал нам ту самую историю, которую рассказывает про своего деда юный герой картины: и про то, как наши самолеты давали перед войной друг другу команды взмахом крыльев, левым — в атаку, правым — в оборону, и про то, как он писал Сталину по сверхсекретной почте, что авиации немедленно надо переходить на радиосвязь, а его за паникерство посадили, и в тюрьме мальчишка-следователь ему вместо «здрасьте» для начала выбил табуреткой все зубы, и про то, как Сталин, поразмышляв, велел немедленно найти то, что от Берга к тому моменту оставалось в каком-то из дальних лагерей, вызвал его к себе, спросил, сколько времени ему нужно на разработку системы перевода всей авиации на устойчивую радиосвязь, а тот ответил вождю, что ему надо дней десять на то, чтобы вставить зубы, выспаться, а дальше он готов немедленно приступить к работе — это все записано с рассказа Берга, с его собственной великой, необъяснимой нормальной человеческой логикой биографии.
Сценарий заканчивался тем, что неожиданно умирал сосед юного героя по коммуналке — бомж-диссидент Толик. Все говорили: «Чего-то в финале не хватает». В каком-то разговоре с Юрой Клименко я почему-то вспомнил, как в брежневские времена меня крестили. Я был уже лауреатом госпремии, довольно известным режиссером; чтобы креститься в церкви, да еще с сыном, как я надумал, надо было нести туда паспорт с пропиской, сообщать место работы... Здравые люди советовали: «Не светись. Бог должен быть в душе». Для себя я решил: «Ладно. Пусть в душе. А креститься все-таки надо. И крестить Митю».
Коля Пастухов, тот, который играл у меня в пушкинской экранизации смотрителя Вырина, человек глубоко верующий, позвал батюшку к нам домой. Батюшка согласился прийти в нашу квартирку на проспекте Вернадского, заранее позвонил, велел купить чистый тазик, новую кастрюлю. С собой батюшка принес маленький диапроектор, вставил в него слайды из фильма Дзефирелли об Иисусе Христе, пустил на стену луч света и под картинки стал пояснять, в чем основы христианской веры и что такое крещение. После чего оно и совершилось. В чистом тазике босыми ногами стояли мы с моим маленьким сыном и святая, чуть прохладная вода щекотала нам смиренные макушки.
— Слушайте, так вот это и есть финал, — сказал Клименко.
Конечно, героя должны вот так окрестить. По потребности души и по настоянию дяди Коки, решившему, что в доме поселился «сатана». И в этом не будет никакой многозначительности или, не дай Бог, идейной, назидательной натужности — просто любящий дядя, да, к тому же, с глубокой придурью, хочет так вот уберечь любимого племянника от сатанинской силы.
Когда дошло до съемок, меня заклинило: «Как же небогохульственно все это снять? Сам обряд... И небогохульственно и точно». Ни мелких обрядовых подробностей, ни самих произносимых при этом слов я уже, конечно, не помнил. Позвонил батюшке, крестившему нас с Митей:
— Придите, помогите. Расскажите, как это по жизни надо, чтобы актер все верно сказал, все верно сыграл.
— Не могу, — сказал батюшка. — Не имею права. Это не по православному... Нельзя.
— Как же быть? Дело-то святое... 
— А мальчик, который у вас снимается, сам-то крещеный? — подумав, спросил батюшка.
— Не знаю, по-моему, нет.
— Я могу прийти, окрестить его, а вы, пожалуйста, снимайте, сколько надо. Нужно его согласие, родителей. Определите, кто крестный отец, крестная мать...
— А можно, чтобы был и проектор...
— Почему ж нет? Фильм освящен. Я до сих пор им пользуюсь.
Батюшка пришел с тем самым, знакомым мне проектором, с теми же потрепанными уже кадрами из Дзефирелли. Спросил, буду ли я крестным отцом, я согласился, и на съемочной площадке самым натуральным образом был крещен Миша Розанов, игравший нашего героя, мы все это сняли, а потом аккуратно смонтировали и поставили в фильм.
Попервоначалу воплощение сценария в фильм мне представлялось в роскошной голливудской манере. И небо, и Москва, и ночные звезды, и снег, и дом, и крыша — все это, мне казалось, должно быть сооружено в первом, самом большом, самом оснащенном мосфильмовском павильоне. Пусть будет как бы изящная помесь театра и кино. Мне представились роскошные рисованные лиловые рассветы и закаты, наподобие фассбиндеровских в «Кэреле», странный коктейль условности и натуралистической реальности, фотографической правды людей и умеренного атмосферного кича.
Я позвал Марксэна Яковлевича Гаухман-Свердлова, думал, моя голливудовская идея невероятно его взволнует, вдохновит.
— Марксэн, это совершенно особая работа. Бери миллиметровку, ты архитектор, черти, рисуй. Будем ставить все в павильоне — такого дома все равно не найти. Я его сочинил в голове. Крыша дома, понимаешь? С одной стороны, брандмауэр, кирпичный, пятиэтажный. Наверх ведет пожарная лестница. Наружная. Как в Нью-Йорке. С другой стороны — маленький брандмауэр, двухэтажный, в нем окно, там квартира мальчика, точнее — комната в общей квартире, где прежде жили интеллигентные люди. Закроем все задником с рисованными облаками, задников сделаем штук пять — рассветный, ночной со звездами, зимний, с луной в морозном ореоле и снегом...
Увлекшись, я пропустил момент, когда лицо Марксэна перекорежила несусветная тоска.
— А где ты возьмешь службы, которые все это тебе качественно построят. Тоже в Голливуде? Чтобы все было, как ты сейчас рассказал, нужно снимать именно в самом Голливуде, на «ХХ век-Фокс», и то с годовой подготовкой. Спятил, что ли? ‹…›
— Нет, старик, я реально не представляю, как это можно сделать. В фасбиндеровские нереальности в первом мосфильмовском павильоне не верю. Я в нем работал...
— Марксэн, не убивай меня. Пойди домой. Успокойся, отдохни, спокойно все обдумай, потом позвони мне, скажи, что был неправ. Ты ж понимаешь, что другого выхода у нас нет. Ты же сам говоришь про чувство реальности. То, что я придумал, найти в натуре совершенно нереально. А другого мне не надо...
Марксен ушел мрачнее мрачного. Часа через полтора он позвонил.
— Ты где?
— С ума сошел? Как где? Ты куда звонишь? Дома.
— Можешь сейчас приехать к резиденции американского посла?
— Зачем?
— Я нашел тебе все то, что ты просил.
— Что?
— Все. Во всех деталях. Пятиэтажный брандмауэр, крыша, второй брандмауэр, невысокий, окно с крыши прямо в коммуналку. Нет только нью-йоркской лестницы. Но мы ее мигом приляпаем...
Этого быть не могло, но это было. И это было въявь воплощенное чудо, нереальная реальность. В старом арбатском переулке, как во сне, стояло готовеньким все то, что я напридумал. Не было только железной лестницы к окну и рекламы «Панам-Аэрофлот. Москва — Нью-Йорк. 9 часов лету». Их уже потом соорудил и водрузил Марксэн. От ужаса перед муторной, невероятно трудоемкой и художественно-бессмысленной работой, по сути, спасаясь, он за эти полтора часа отыскал ту самую декорацию в натуре. Вместо дурацких бесплодных мук голливудовского творчества в казенном номере мосфильмовской гостиницы он пошел купить бутылку и заодно как бы даже и прогуляться, в надежде прогнать нагнанный мной на него нежданный кошмар стахановского строительства неизвестно чего. Тут-то все внезапно и нашлось, прямо рядом с Смоленским гастрономом, единственным тогда местом в Москве, где торговали спиртным до одиннадцати. Нашлось само по себе, словно с неба свалилось. Больше того, в квартире, куда выходило окно с крыши, две недели назад умерла старушка, единственная жилица, наследников у нее не было и, получалось так, что мы могли снимать в замечательном, будто специально для нас десятилетиями самой жизнью сочинявшимся гениально-правдивом и точном интерьере. Старушка эта к тому же оказалась какой-то внучатой племянницей Рахманинова и в ее комнате остался сундук с автографами рахманиновских юношеских нот, которые мы сразу передали в музей Рахманинова, а нам, на радостях музейные люди дали ими попользоваться как особо редким, источающим величественную ауру реквизитом. Вот какие чудеса случаются, когда тебя куда-то кто-то правильно ведет! Точно так же, как удивительные несчастья сваливаются ни с того ни с сего, когда обстоит наоборот... Впрочем, это уже про другое. Наоборот, на этой картине мне тоже мало не показалось.
И все же «Черная роза» подарила мне незабываемое чувство полной, ничем не стесненной, никем и никак не контролируемой художественной свободы. «Ну, да хрен-то, в конце-то концов, со всеми этими моими цензорами, советчиками, критиками. Пошли бы они, в конце-то концов, хоть на какое-то время... Дай-ка я от души наворочу того, что хочет моя левая нога...» А левая нога, оказывается, была совсем не дура, хотела очень многого, частью вполне толкового. Во всяком случае, во мне вдруг зажила счастливая внутренняя готовность мгновенно принять любое художественное решение, вообще не думая о его функциональной целесообразности. Потом разберемся зачем, лишь бы было живо, ясно, легко, весело, неизмученно, то есть именно художественно, значит, бесцельно и ни для чего. Нет надобности в мелочном и нудном подборе каких-либо доказательств, чтобы высказать и без тебя ясную всем на белом свете худосочную истину. Я любовно и со страстью лепил от фонаря как бы совершеннейший бред сивой кобылы, возводя его в степень художественной нормы.
Когда мы записывали музыку для финала — песню на ушельском языке в исполнении русско-абиссинского оркестра «Вышли хвай, вышли хвай, вышли хвай, лой бы конах..», вдруг выяснилось, что смена скоро кончается, уже десять вечера, на «Мосфильме» никого. Ну, можно было успеть сделать два, три наложения, но чтобы зазвучал мощный народный хор, вроде будто бы из «Хованщины», как мы с Борей то порешили, честных, но явно хилых усилий одного неужинавшего «Аквариума» было недостаточно. Сначала Боря красиво, но ломко спел тему сам, потом сделал два-три собственных наложения, ловко переменяя голос, потом на вокал безжалостно был выдвинут бас-гитара, спела свое и гармошка. Потом Боря заставил петь меня. Почтенную Минну Яковлену затолкать в тонстудию мы не рискнули. Звукооператор с инженером записи тоже спели. Но все равно звучало это жидковато, на «Хованщину» никак не тянуло.
С отчаяния я побрел по пустой студии собирать всех, кто только на ней до той полуночной поры замешкался. Для начала нашел каких-то двух алкашей из массовки, потом еще трех-четырех вооруженных вохровцев, ожидавших смены караула, еще пяток уборщиц, лениво швабривших кафельные полы, и одного загулявшего дрессировщика собак. Кажется, для общего воя, прихватили и какую-то из самих дрессированных собак. Все живое, что только было на огромной ночной студии в этот час, обманом и подкупом я затащил за собой в тонателье; там мы дали всем по наушнику и за двадцать минут до двенадцати, когда по радио еще не заиграли гимн Советского Союза, до конца смены, вместе с Борей, как могли, на разные микрофоны опять грянули хором вместе и порознь — «Вышли хвай, вышли хвай, вышли хвай, лой бы конах...» Пробило полночь. Включили прослушивание. Наш гимн мужественно спорил с другим нашим гимном, а победила дружба. «Хованщина»-не «Хованщина», но какая-то величественная, оперная, имперская сила в нашем исполнении, да и в самом неординарном социальном составе исполнителей определенно присутствовала. 
По жизни же на этой картине мне страшно не везло. Тут была как бы другая сторона того, о чем я упоминал — чувствуешь, что несет тебя явно не в ту сторону, да и не с теми... В первый же съемочный день я сломал себе руку ‹…›.
Все съемки картины я практически провел в гипсе. Белый советский гипс сменялся на красненький американский, красненький на зелененький, зелененький на синенький. Какое-то время, как я уже говорил, руку вообще собрались ампутировать. На консилиуме в ортопедическом центре Лос-Анджелеса так мне в лоб и сказали: «Руку вы потеряли, молодой человек». Как раз в это время в Москве профессору Имамалиеву вручали Ленинскую премию за величайшие успехи в области в области хирургии. Его американские коллеги просили, чтобы я непременно подал на него в суд, обещали за свой счет приехать давать свидетельские показания. «Мы не понимаем, почему он вообще вас резал, зачем это было надо, а если уж резал, то почему с этой стороны предплечья и с таким длинным швом?...»
Как и дяде Коке, мне тоже было совершенно ясно, что в доме поселился сатана. Одновременно со всем происходящим, я чувствовал, что потихоньку мы начинаем разводиться с Таней. Началась мистика. Когда последний гипс был снят, в тот же день я умудрился упасть на другую руку и сломать ключицу. Теперь меня загипсовали уже по пояс. Боли были чудовищные. Все близкие и друзья, а так же члены съемочной группы, включая меня, страшно, до истерики по всем этим поводам хохотали. Наверное, такая реакция была следствием движения к концу именно этой, веселой, а не какой-либо другой, драматической картины.
Съемки кончились, но мы по-прежнему, просто физиологически не могли остановиться. Все смешное, обаятельное, веселое, нежное, с чем сталкивались мы в жизни, хотелось тащить на экран. «Как жалко, что не сделали того, что не вошло это», — то и дело ловили мы себя на подобных мыслях, хотя ясно же было, что картина не резиновая и всего вместить не может. Хотя бы этой вот истории с ломкой рук и ключиц.
Уже сдали негатив для печати первой копии, пошли в ресторан вроде как предварительно отметить окончание работы: сидели в армянском подвальчике на Лесной улице, Саша Абдулов сказал:
— Мне сегодня анекдот рассказали. Едет человек в трамвае. В руках авоськи. Вдруг говорит никому: «Где Это?» — «Что — Это?» — «Ну, Это, Это!» — «Вы объясните, какое Это?» — «Ну, пели же: «И как один умрем в борьбе за Это. Так покажите мне Это!..»
Похохотали.
— Эх, вот бы поставить в конце первой серии...
— Бредите? — сказал Юра Клименко. — Уже все в лаборатории!
Я, хоть и был опять в очередном гипсе, проявил исключительную прыть:
— Нет, правда, давайте доснимем!
— Когда ?
— Да, прямо сейчас. Доедим, допьем, поедем на студию и доснимем.
Часа через два часа мы были уже в коллекторе на студии, Саша в гриме, вскрыли костюмерную, игровой костюм еще был жив и здоров, подключили свет, поставили камеру, зарядили ее каким-то ошметком пленки, облили сашину руку бензином, он чиркнул зажигалкой, полыхнул дьявольским огнем, прикурил от него, затянулся, и начал: «Еду вчера в трамвае...»
Сняли. Уже в готовую копию воткнули кусок, как-то очень легко и естественно вписавшийся в отведенное ему место. Но было ясно, что любыми, хоть милицейско-полицейскими способами картину нужно у нас отобрать, иначе мы не закончим ее никогда.
Я не знал, зачем делаю эту картину, для кого, по какому поводу.    Что-то когда-то я, конечно, с завистью слышал о моцартианстве, о пушкинских легчайших минутах озарения, но все-таки очень уж все это походило на миф. Намного легче было поверить в рассказы коллег о страшных муках самоистязания, которыми дается истинное искусство, о том, как отрекаются они от всего мирского, не едят, не пьют, не курят, спать ложатся не с женщиной, а с мизансценой, с ней же и просыпаются. Одно время меня даже стали мучить комплексы, ведь картины, которые я снимал, никогда не истощали меня до такой степени, чтобы забыть о вкусе хорошего пива или прочих мелких радостях жизни. Сам себе я начинал казаться каким-то неполноценным — мало, мало, мало мук, технических, творческих и всяких иных благородных художественных затруднений. На «Черной розе» мне вдруг стало ясно, что это не только не неполноценность, но истинная радость. Снимать так же нормально и необременительно, как, скажем, дышать или как пить воду, когда хочется пить. И не надо никаких мук. Никаких проковыриваний сомнительных артезианских душевных скважин.
К тому же «Черная роза» могла быть снята только в СССР на киностудии «Мосфильм» и только в момент, когда она снималась. Любой западный профессионал-продюсер, получив эту картину, на первый же, ну, максимум, на второй день ее бы закрыл. От имени какого-нибудь народа, чьи интересы он якобы представляет, он начал бы выяснять, что, зачем, почему, для чего... Уяснив же, что все ни для чего, а «просто так», немедленно прекратил бы безобразие. А кому-то из тех, кто с интересом смотрит мои опусы, «Черная роза» кажется даже самой совершенным из них. Это, наверное, оттого, что она именно «ни про что». Про некоторую, то веселую, то печальную, музыку жизни.
К моменту завершения картины отечественный кинопрокат уже перешел к окончательной стадии структурного развала. Правда, стали возникать новые, вполне серьезные образования. Разумный, доброжелательный и очень четкий «Инкомбанк» (через несколько лет после этого взорвавшийся) дал нам деньги на завершение «Черной розы» и на организацию ее проката. На «Ассе» нами уже были наработаны взаимоотношения с типографиями, с разного рода производящими «постпродакшен» организациями. Яна с Вандой выпустили к прокату «Черной розы» специальную газету «Глюковяк». Несмотря на ерническое название, в газете были хорошие и серьезные публикации, в частности, очень интеллигентная и умная статья Веры Шитовой о дилогии (к тому времени) «Асса» — «Черная роза». Очень много полезного для того, что на Западе называется «промоушен» — то есть для рекламы выпуска фильма талантливо сделала Дуня Смирнова: в то время она уже работала редактором студии «Круг» и вела как редактор «Черную розу».
Сережа Африка в картине не снимался, но все же по старой памяти приехал из Ленинграда, когда мы с Борей Гребенщиковым снимали «Корабль уродов» — веселый бред с киданием тортов и размазыванием крема по физиономиям друг друга. Боря снимался со всем своим «Аквариумом», который следом за ним вылезал из бездонного шкафа.
Африка сказал:
— Дайте я тоже хоть что-нибудь сделаю.
— Сделай титры...
И он сделал замечательно-художественные титры, все эти «Бамц!», «Хрясь», «Русские не здаются», «Зюй-на-на!». Написал он их маслом на железе, и это было так красиво, что мы не только сняли африкановы титры для картины, но и еще и выпустили к ее прокату рекламный сувенирный набор спичек, где воспроизвели все это.
Повзрослевший мой сын Митя по старой памяти сделал для фильма плакат. Ему уже было пятнадцать, на этой раз он делал плакат на компьютере: изящнейшый синий лист с Таниной шляпой в цветах, с черной и алой розами.
По следам «Ассы», в том же Дворце культуры МЭЛЗа мы устроили премьеру «Черной розы». Презентация на этот раз имела характер почти академический. Юра Ханин, замечательный петербургский композитор, много работавший с Сокуровым, согласился исполнить с оркестром свое новое симфоническое произведение. Я же поставил на его музыку, с его ариями из предыдущих вещей «балетную оперу», называвшуюся «Большой маразм при лунном свете на фоне озера и леса». В «маразме» участвовали, пели под фонограмму и танцевали все артисты, снимавшиеся в фильме — и Таня Друбич, и Илюша Иванов, и Саша Баширов; особенно замечательно вели свои певческо-балетные партии Саша Збруев и Саша Абдулов. Пели и танцевали так же Иосиф Виссарионович Сталин и Лаврентий Павлович Берия. 
Чрезвычайной живописности задник, исполненный к постановке, действительно, представлял фон озера и леса, из-за деревьев выплывали в белых пачках танцующие лебеди, в небе парили большие куклы, изображавшие всех персонажей картины в подлинную величину и подлинных игровых костюмах. На сцене разыгрывалось очень по-своему красивое, немного насмешливое, немного печальное зрелище с трогательным финалом: Абдулов с выбитым и висящем на алой ниточке сосуда голубым глазом последние слова пел особенно проникновенно. В холлах и фойе была устроена необычная фотовыставка, соединявшая два пласта фотографии, очень друг на друга не похожих. С одной стороны, это были портреты из замечательной, изданной за рубежом книги «Фотографические портреты русского дворянства», которую дал мне Андрон Кончаловский. Бог ты мой! Какие одухотворенные, прекрасные лица в ней были, и в каком количестве! Другой пласт нашей выставки составляла фотография современная; разные мастера представляли типы нашего сегодняшнего соотечественника. Замечательные «люрики», фотографии, крашенные от руки анилином, дал нам Алексеев, великолепный фотограф, живущий где-то в провинции, а в прошлом офицер Советской Армии; удивительно выпукло был представлен.
Вот этот странный компот из дворянского портрета, перемешанного с глубоко советскими лицами, плюс замечательная музыка Ханина, плюс «балетная опера», плюс русские борзые собаки, расхаживавшие по фойе в сопровождении энтузиастов-собаководов, возродивших эту красивейшую породу, плюс поразительная архитектурно-скульптурная композиция превосходнейшего художника, архитектора и дизайнера Юрия Авакумова — все это создавало ощущение некоей общей, не только в пространстве, но и во времени, коммунальной российской квартиры, где распахнуты все окна и двери. Порой в нее залетает ветер, шуршит бумагами, наводит беспорядок и улетает с противоположной стороны. Стихия полета этого ветра и была воплощена в нашем мэлзовском представлении. На этот раз не было уже ни запретов, ни скандалов, ни разогнанных толп у касс, ни разгоряченных рокеров в проходах, но вся духовная атмосфера премьеры «Ассы» каким-то чудом сохранилась — все эти две недели прошли при переполненном, очень неравнодушном зале.
«Черная роза» вернула вложенные в нее деньги, но если «Ассу» по четким сведениям Главкинопроката посмотрело по СССР более 30 миллионов зрителей (если прокат и лукавил с цифрами, то только в сторону их занижения), то «Черную розу», несмотря на крепкую организацию рекламы и проката, посмотрела едва ли треть зрителей «Ассы». Уверен, все зрители «Ассы» с удовольствием посмотрели бы и «Черную розу», но к тому моменту уже свершилось это безумие: объятые глупейшей эйфорией рыночных идей, мы потеряли выдающееся экономическое и культурное рыночное чудо социализма — уникальный отечественный кинематографический рынок — Всесоюзный кинопрокат. Это было одной из главных потерь и безумий перестройки в кинематографической отрасли.

Соловьев С. Слово за слово. СПб.: Амфора, 2008.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera