Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Поделиться
Первородство красок
Анализ авторской версии картины

Фильм Параджанова «Цвет граната» предельно далек от того, что хорошо известно в кино как «биографический жанр».

Не внешняя, а внутренняя линия судьбы — предмет его пристального внимания, и фильм этот — своеобразная фреска, месса — «Страсти по Арутину». Не лишне будет напомнить здесь, что имя Саят-Новы — Арутин — имеет в армянском языке производное от слова «арутюн», то есть «воскресение».

Творчество поэта и его конкретная судьба для Параджанова — импульс к исследованию, приглашение к познанию истины и постижению смысла жизни. Абстрагируясь от ограничений биографического порядка, он проводит знак равенства между духовной одиссеей своего героя и такими великими странниками в мире духа, как Фауст или Гамлет.

Иосиф Каралян. Эскиз костюма к фильму «Цвет граната»

Избирая столь сложную тему, Параджанов идет по пути не менее сложных решений. Труден этот фильм для восприятия, и экранная его судьба была далеко не столь блистательной и победной, как это случилось с «Тенями забытых предков». Не только широкому зрителю, но и профессионалам высокого класса нелегко адаптироваться в сложном языке поэтических метафор, предложенных автором.

Глубоко характерно здесь мнение Микеланджело Антониони, высказанное по поводу этой картины: «Когда вы смотрите какой-нибудь фильм, между вами и им сплетается тесная взаимосвязь. Сначала вы просто вглядываетесь в образ на экране — затем вы его либо воспринимаете, либо отторгаете. Есть фильмы, которые я так и не понял до конца. Могу только сказать, что они меня притягивают своей красотой. Ведь красота и простота — часто не одно и то же. Например, „Цвет граната“ Параджанова (на мой взгляд, одного из лучших кинорежиссеров современности) поражает совершенством красоты. Но красота этого фильма, который захватывает нас, поглощает целиком, — отнюдь не простота». ‹…›

Как каждое государство предстает нам прежде всего своей геральдикой, воплощенной во флаге и гербе, так и путешествие в страну этого фильма начинается с символов, которые подобно верительной грамоте возникают в его начальных кадрах.

Книга, распахнутая, как окно в мир. Тяжелые плоды гранатов на белом расстеленном холсте, сочащиеся алым соком. Кинжал, обагренный кровью, тревожно окрашивающий такую же ослепительно белую поверхность холста.

Уже эти, на первый взгляд, элементарные символы вовлекают нас в сложный духовный процесс.

Нет разницы в цвете между соком и алой кровью, обагрившей кинжал.

Первородство красок объединяет их в единый знак. Но от этой точки отсчета им суждено нестись далее бросившими друг другу вызов параллелями.

Иосиф Каралян. Эскиз костюма к фильму «Цвет граната»

Ведь если алый цвет плода и его сок — это цвет жизни, то кровь, обагрившая кинжал, — это цвет смерти. Жизнь и Смерть — исходные субстанции всего существующего на Земле, переданные в едином цвете, предстают нам предельно наглядно, почти в первобытной ясности восприятия. Именно с этого запева, необычайно простого и в то же время чрезвычайно емкого, и начинается движение фильма.

Но вначале нам была показана — Книга. Вначале было — Слово. Ибо от «всяк имеющего жизнь в ноздрях своих» человек отделен именно обладанием Словом.

Через жизнь и смерть проходит все живое на земле, но именно человеку дано Слово и дана возможность постигнуть и выразить всю красоту и драматизм своего существования.

И потому кадр с распахнутой Книгой настойчиво, как рефрен, повторяется снова и снова, через всю эту своеобразную увертюру.

Вот камень с высеченными надписями — на нем крупная гроздь винограда, и чья-то босая нога тяжело наступает на гроздь, выдавливая зеленый сок, которому судьба перебродить в вино. Кадр-метафора словно показывает, какой ценой порой вызревает густой напиток познания, через какие превратности простой камень становится говорящим глаголом.

Вот хлеб, чем-то напоминающий своей формой ладью, рядом с ним бьется рыба — один из ранних символов первохристианства. Затем вторая, третья... И кажется, что плывут и плывут среди них корабли хлебов. Вот роза и кяманча-лира, извечные символы поэтического начала. А вот куст терновника на багряном фоне...

Как торжественный хорал, как гимн, ведущий в свою страну, звучит эта изобразительная увертюра, словно расщепляя через тонкий световой луч, проведенный через крохотное пространство кадрика, весь спектр духовной проблематики, о которой будущий рассказ...

Начало фильма возникает в громе и молнии. Занавес поднят. Событийный ряд начинается с грозы, потопа.

Маленький Арутин наклонил голову к земле. Но на лице его не страх, а, скорее, любопытство и интерес к этому клокотанию. Мать и отец, стремясь исполнить свое извечное родительское служение, накрывают его коврами, прячут под покрывалами. Но гром гремит снова, потоки ливня заливают каменные кресты — хачкары, — блеск молнии освещает каменную морду льва, высеченного на стене храма. И через это неистовство стихии дальним речитативом звучат слова библейского предания — о том, как твердь была отделена от воды, как было сказано: «Да будет свет» — и из праха земного сотворены мужчина и женщина.

Иосиф Каралян. Эскиз костюма к фильму «Цвет граната»

Начало жизни своего героя Параджанов связывает с началом начал. И нужно это ему в первую очередь потому, что, беря в основу конкретные биографические реалии Арутина Саядяна, Параджанов как бы добавляет при этом: «Он человеком был», чтобы связать все испытанное героем с каждым из живущих на этой земле. Принцип этот, как мы увидим, и дальше, на всем протяжении картины, будет выполняться вполне последовательно.

И первая истина на обновленной после вселенского потопа земле, открывающаяся нам вместе с только вступающим в жизнь маленьким Арутином, — это истина книги! Монахи выносят из храма залитые водой книги. Горестно разводя руками, раскладывают, сушат. Камень с начертанными письменами, положенный как тяжелый пресс, выжимает воду из пергаментной стопки «братьев своих меньших».

И маленький Арутин, что находится здесь на учебе в школе при Санаинском монастыре, взяв одну из книг, поднимается по символически устремленной вверх лестнице туда, ввысь, где на горбатой крыше храма ветер шелестит страницами разложенных книг. ‹…›

Таков Санаин — первая глава жизни Арутина Саядяна, именно здесь прошли годы его учебы. Скупую строку из биографии Саят-Новы Параджанов разворачивает в точную по мысли и красоте новеллу о первооткрытии мира.

Но движение человека в мире только начато, и следующий кадр — символ непредсказуемости этого пути: мальчик, ухватившись за кольцо, свисающее из-под купола храма, раскачивается, как маятник, в пронзительном крике и стоне ржавой цепи. Куда же, в какую сторону качнуло Арутина, что открыл он для себя, вернувшись в Тифлис?

Снова перед нами крыша, но как же отличен ее образ, каким неожиданным оказался шаг маятника... Округлые чувственные купола восточных бань, явственно повторяющие формы женской груди.

Не книги разложены здесь, а хранящие в себе негу ковры. И горячая киноварь их, единородная с киноварью миниатюр, отличается, однако, всем заключенным в себе смыслом.

Не отжимают здесь воду, а щедро льют ее. Льют на обнаженные женские ноги, на тяжелые серебряные браслеты, обнимающие их, мерцанием своим подчеркивающие красоту матовой белизны ступней.

Иосиф Каралян. Эскиз костюма к фильму «Цвет граната»

Трут курдиянки ковры, моют их, разминают. Все пространство кадра заполнила алая зазывная мягкость ковров, розовая округлость стройных ног. Сталкивая в монтажном стыке разные крыши, эти своеобразные кафедры, с которых познает мир Арутин, противопоставляя строго геометрические формы армянского христианского храма с уклончивостью изгибов куполов мусульманских бань, Параджанов через пурпур ковров и пурпур библейских миниатюр вводит два диаметрально противоположных понятия: мир плоти и мир духа, каждый имеющий свою правду и свою поэтику. Эта тема, развиваясь далее, получает свою классическую разделенность в антагонизме между красным и черным цветами, и станет одним из основных мотивов фильма.

А сейчас маленький Арутин только лишь прикоснулся к этому глобальному расколу и жизнь для него пока — с любопытством раскрытая книга, в которой новые страницы, новые картины, новые краски. Они приходят в картину в своем чувственном первозданном звучании: и звук, и цвет, и даже почти явственно ощущаемый запах.

Вот звук... Туго натянуты на ковровой станине нити. И гулко поет и стонет струна этой своеобразной арфы будущего ашуга.

Вот цвет... Кипит в медных котлах варево. Рождаются, выплывают из него шерстяные нити: красные, черные, синие — самые разные. Выбирай, какие по душе, сплети свой ковер на поющих струнах, составь свой единственный неповторимый рисунок. Как предчувствие, а может и выбор судьбы, мальчик берет в руки черный клубок и любуется его красотой.

Именно в этом строгом и таинственном шерстяном мотке заключен для него зов душевного порыва.

Мир детства Саят-Новы — это мир Авлабара, армянского предместья Тифлиса, где жили, трудились, пировали и хоронили близких ремесленники и мастеровые. Чеканщики, ювелиры, оружейники, красильщики — кого только не было здесь! При всей изобразительной условности повествования, интуиция Параджанова подсказывает точные смысловые решения. Представленный им ряд сцен и эпизодов удивительно верно передает ту атмосферу, в которой проходило детство поэта. Сюда, в этот калейдоскоп переливающихся красок и звуков, перед открывающим для себя мир ребенком вместе с возможностью избрания врывается и противоположное начало. Как жесткий антитезис возникает во всей своей бескомпромиссности, отвергая право выбора, знак рока, знак предопределения судьбы.

Чья-то сильная и властная рука проводит по белому петуху, оставляя на нем красно-кровавый след.

Это — маттах — жертва. Возникший столь зримо красноречивый знак предопределения еще не раз отзовется в картине, и особенно в финале.

А пока в той школе детства, где пребывает Саят-Нова, это всего лишь еще одна грань познания, еще одна картинка на развернутой странице.

У белых стен Сурб-Саркиса отец Арутина, исполнив традиционный обряд, наносит освященной кровью красный крест на лбу мальчика — таков обычай.

Что в этой сцене? Знак судьбы — знак жертвы, возникший отныне раз и навсегда роковым крестом на лбу?

И снова восточные бани... Снова чувственно подчеркнутые острые соски куполов. Герой наш растет, он явно на новой ступени школы познания. Уже не только первоэлементы — краски и звуки — воспринимает он. Теперь настал черед понятиям.

Так снова с крыши открывается новый класс, новая новелла — «Царские бани».

Перед глазами мальчика, заглянувшего в оконце под куполом, предстает сам царь Ираклий.

Медленно — в неге ли? в печали ли? — закрывает Ираклий глаза. Терщик-татарин ходит по нему, пляшет, сгибает колени. Перламутровые сандалии, персидские вазы с длинными, кокетливо изогнутыми павлиньими перьями вместо цветов. Мир ислама во всем своем горячо облюбованном культе услады.

Тут же хлопочет другой терщик, обмазывая таро — специальной банной грязью — рослых красавцев-витязей — свиту царя. И сквозь плеск воды заунывным речитативом звучат под куполом в долгом эхо турецкие песнопения.

Смотрит на все это мальчик Арутин и в сложном процессе постижения, быть может впервые, открывает для себя такое понятие, как Родина, обмазанное черной грязью лукавой тирании, способной столь хитро и умело сгибать колени, шаманить и одурять медоточивыми песнями.

Иосиф Каралян. Эскиз костюма к фильму «Цвет граната»

Сноровист в искусстве массажа турецкий терщик, хорошо знает свое дело, и потому именно он пляшет над Ираклием, бьет твердыми пятками ему в ребра, размягчает тело.

Высока крыша царских бань... И, познавая впервые высокий урок гражданственности, открывая для себя острое чувство любви и боли за поруганное Отечество, мальчику здесь же, с той же «кафедры», дано познать еще один урок и постигнуть существование еще одного источника любви и боли.

Заглянув в следующее оконце, он приобщается на этот раз к такому величайшему понятию, как таинство женской красоты. Грудь, прикрытая сиянием перламутровой раковины. Льется белое молоко на мерцающий сосок, дышит, живет своей загадочной жизнью удивительное розовое видение, исходят от него горячие пары.

Отводит мальчик смущенный взгляд, он весь в ознобе, тревоге и томлении... И сочатся влагой, истекают над ним белые окружности куполов.

Кадры, следующие за этой сценой, подтверждают: школа закончена, усвоены главнейшие из уроков, через открывшиеся ему Понятия, познал он Страсть, а познавший страсть уже не мальчик, а муж...

Перед нами прекрасный юноша, взявший в руки лиру-кяманчу, чтобы воспевать красоту возлюбленной. И мальчик Арутин уходит, отступает шаг за шагом, еще видны детские ручонки, обнимающие стан юноши, еще живет, дышит детство, цепляется руками, но через мгновение исчезло безвозвратно... В кадре остается возмужавший Арутин, горделиво указывающий на свой жизненный выбор, — это кяманча. Быть ему поэтом, художником, артистом...

Недаром ворожила над ним Красота, в книгах, миниатюрах, коврах открывала свой лик, стонала в струнах, дышала цветными парами, грезилась розовым перламутровым видением женского тела...

Перенасыщенные множеством символов параджановские композиции оказываются на поверку предельно логичными, ибо они глубоко органичны и адекватны задачам поэтики изображения.

В руках у юноши-поэта оказалась кяманча. Естественно, инструмент требует настройки, и в следующем кадре мы видим музыкальную мастерскую — звучит разнотональная полифония настраиваемых струн, на эти звуки накладываются удары колокола, как бы дальним предвестником того, что церковный звон рано или поздно вытеснит из жизни Саят-Новы пение кяманчи. Объяснен и основополагающий мотив, толкнувший его на решение стать поэтом и взять в руки лиру. Острая выпуклость кяманчи, украшенная перламутром, ассоциируется у поэта с женской грудью, и он ласково и нежно проводит пальцем по перламутровому окружию. Ладонь Саят-Новы окрашена хной — это как бы дань персидским традициям и той музыкальной школе, которая была в то время ведущей на Востоке. И в то же время горящий рыжий цвет хны символизирует Любовь. К перламутровому соску прикасается теплая, любовная рука. На шее Саят-Новы, одетого в строгую темную одежду, в традициях мастеровых своего времени, небольшая коралловая веточка, перекликающаяся в тональности с цветом хны. Украшение, быть может, не очень типичное для мужчины, но колючая ветка коралла на шее ассоциируется с терновником, и это тоже становится неуловимым предвестием того пути, на который он становится сейчас. Рифмуясь через цвет с хной, ветка коралла уточняет этот намек: острые шипы терний ему придется испытать в любви.

Зачерпнув полную пригоршню перламутровых осколков из обнаженного чрева саза, он в томлении льет этот молочный дождь на грудь кяманчи. И как напоминание о его первом детском волнении и приобщении к таинству женской красоты, возникает связка-ассоциация с молочными брызгами, увиденными сквозь оконце бани.

Сложная система извечных знаков женственности — раковина в форме груди, ладонь, покрытая хной, перламутрово-молочные брызги, острая выпуклость кяманчи — сублимируется в любовно-поэтическое чувство поэта, приведшее к стремительному возмужанию.

Коллаж из ниток, всевозможных крючков и прочих принадлежностей для плетения кружев — своеобразная заставка для одной из главных новелл картины «Любовь».

Время познавать сменяется временем любить. Такова закономерность жизни. Мальчик Арутин вбирал в себя все дуновения мира. Юность же требует и жаждет излияния.

Через белую полоску кружев смутно обрисовываются черты красивого, одухотворенного женского лица — избранницы Арутина. Встречаются... Разлетаются... Переплетаются в причудливой сети нити кружев... То тихо замирая, то нарастая, громко, требовательно рокочут струны настраиваемой кяманчи.

Игра нитей в руках женщины: робость, лукавство, смутность желаний. Игра струн под пальцами мужчины: нетерпение, стон отчаяния, настойчивый повтор. Возлюбленные еще не обрели друг друга, это всего лишь начало любви. Смысловое решение сцены достигается через ее музыкальную тему (настройка инструментов — настройка любви), постепенно из хаоса смятенных звуков начинает складываться гармония: чувства героев, их взаимный интерес крепнут и развиваются. Импульсивно вспыхивает целая система вопросов и ответов: «да—нет», «да—да» и т.д. Из разлетающихся, мечущихся нитей сплетается белый узор кружев, из взбудораженного диссонанса звуков извлекается мелодия.

Кто же она — избранница поэта? Из подлинной биографии Саят-Новы известно лишь, что это была дама из высшего света. Некоторые источники указывают на сестру царя Ираклия — Великую княжну Анну. Однако не будем вдаваться в нюансы историко-литературных исследований. Отметим лишь тот факт, что в фильме Параджанова разрабатывается именно эта версия.

И тут мы подошли к одному из наиболее оригинальных решений фильма — юношу Саят-Нову и царевну Анну играет актриса Софико Чиаурели. Решение это может показаться парадоксальным, если его не рассматривать в контексте параджановской символики.

Вспомним начало фильма, когда один и тот же алый цвет говорил соком граната о Жизни и кровью на кинжале о Смерти. Система бинарности, расщепленности, возникающей из общего корня, используется в фильме неоднократно. Параджанов обращается к ней в поисках выражения трагического диссонанса, тенденции единого к антагонистической разобщенности, разрыву, распаду.

У истинно влюбленных единая душа и единая страсть, но не слиться им в целое никогда.

Даже при всем пластическом сходстве возлюбленных, созданных столь зримыми средствами, режиссер подчеркивает их конфликт: тезис и антитезис, разделение на отрицательные, обоюдно отталкивающие, а порой и уничтожающие друг друга поля.

«И каждый, кто на свете жил, любимых убивал», — сказал поэт. Как бы ни интерпретировали бессмертную формулу Уайльда, но этот, возможно, один из самых трагичных приговоров в человеческой истории, подтвердил свое право на существование.

Смелым, в каком-то смысле даже уникальным решением, выводя на экран единоликих любовников, Параджанов как бы говорит: «Убивая возлюбленных, мы убиваем самих себя». Впрочем, не будем опережать события, «убийство» в данном случае имеет иносказательное значение, да и присутствуем мы сейчас, скорее, при рождении любви.

Юноша Саят-Нова стоит с пером в одной руке и раскрытой книгой в другой — символами его принадлежности к поэтическому цеху. Снова и снова, как белые волны, как белые крылья, взлетают белые кружева, что плетет Анна. Набирает силу, вырывается из хаоса, все больше обретая себя, мелодия, звучащая на струнных инструментах. В руках Саят-Новы золотая чаша, полная спелых, теплых зерен. Из чаши в чашу, а может из груди в грудь, льется золотой дождь семян.

Но вот в той же чаше черная земля, и он переворачивает ее на белую простыню лаваша.

И снова Саят-Нова с мечом в одной руке и белым жертвенным петухом-матахом в другой. Затем в его руке череп, облаченный в шлем воина. Еще одна ипостась героя — в протянутой ладони — роза и горящая свеча.

Методом повтора, нагнетаемого рефрена, синхронно вторящего мелодии, автор усиливает одну поэтическую метафору другой. Как это воспринимать — как вдохновенный рассказ внимательно слушающей его возлюбленной о своих первых открытиях, о дальних странствиях до Инда и Эфиопии, о том, что он познал, что назвал своим? Возможно, и так... Главное же здесь то, что страстная исповедь поэта как бы вплетается в белые кружева в руках Анны и неожиданно связывается с ними в единый узел.

Откинулась в томлении голова Саят-Новы, растерянно замерла Анна, сама запутавшись в своем колдовстве. И как естественная развязка, как вывод из перекрещивания двух столь разных судеб, нитей, параллелей — сняла в знак признания кольцо с руки Анна, и снял кольцо Саят-Нова.

Пусто в кадре: лишь кяманча в нем да распахнутая книга. Песен ли? Судеб ли?.. И веют, летят, колдуют белые кружева любви...
«Всему свое время и время всякой вещи под небом».
И потому есть: «Время обнимать и время уклоняться от объятий». ‹…›

Велика, на первый взгляд, разница между героем «Теней забытых предков» — простым крестьянским парнем, живущим в самых дебрях Карпат, — и бывшим придворным поэтом, удалившимся в такие же заповедные армянские горы, выбравшего себе стезю монаха, погруженного в поиски смысла бытия. Но роднит их единая страсть. Отказываясь от привычных житейских ценностей, они избирают духовное, платоническое начало, что в конечном счете и определяет их судьбу. При всем том, что здесь мы снова видим щедрое использование этнографических и декоративных решений, фильм «Цвет граната» стал, однако, принципиально новым шагом в творчестве Параджанова.

Если в «Тенях забытых предков» применялись разнообразные кинематографические методы: динамическая камера, эксперименты с пленкой, сложные комбинированные кадры и т. д., то в новом фильме Параджанова перед нами ровный, локальный свет, камера намертво установлена на треногу, статичность мизансцен, напоминающих порой почти египетские композиции. Налицо откровенный, порой даже вызывающий переход к «антикино», но приход к нему Параджанова не просто новаторский эксперимент, а путь, обусловленный логикой эстетических поисков.

Здесь хочется напомнить известное положение современной информатики, что гармония рождается только через ограничение.

Концентрируя внимание зрителей на фактуре — шерсти, дерева, металла и т. д., — режиссер как бы призывает увидеть, открыть красоту естественных первоэлементов, их срез.

Эти искания сродни обращению к структуре звука и сонорике, которые характерны для музыки нашего века.

Подобно тому, как современная архитектура, отказавшись от многословия классических колонн, фризов и портиков, перекликается в своих методах со строителями пирамид, для которых эстетическое чувство обусловливалось прежде всего объемами и структурой материала, так и «египетская статичность» мизансцен Параджанова, будучи ограничена в средствах, создает при этом совершенную гармонию.

Подчеркнутая архаичность решений позволяет картине набрать эпическое дыхание, чтобы вести разговор о глобальных проблемах человеческого существования.

Картина «Цвет граната» — глубоко национальное произведение не только по своей пластике, но прежде всего по глубокому проникновению в дух армянской культуры.

Монофизитство, выбранное исторически, обусловило во многом и эстетику монолитных поисков искусства армянского средневековья от поэзии до архитектуры. И если попытаться найти этому достаточно сложному фильму единый графический образ, то он может предстать как бесконечная лестница, ведущая, пользуясь замечательными словами Канта, к беспредельности звездного неба и нравственному закону внутри нас.

Григорян Л. Три цвета одной страсти. М.: ВТПО «Киноцентр», 1991.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera