Дмитрий Быков
Меня трудно упрекнуть в излишней восторженности, я никогда не был фанатом Германа, хотя считаю его выдающимся мастером. И тем радостней мне признать, что я присутствовал при великом кинособытии. Этот фильм, кажется, — самый ценный итог российской истории последнего десятилетия. С ним можно спорить (и будут спорить), но первая зрительская эмоция — счастье: «Это было при нас».

Это фильм, сделанный по самому строгому счету, с абсолютной бескомпромиссностью, железной рукой художника, твердо знающего, как надо. Предельно серьезное высказывание о главном, жестокое и храброе.

Об изобразительной, живописной стороне дела напишут еще много, обязательно упоминая Босха и Брейгеля-младшего, отдавая дань скрупулезности, с которой выстроен приземистый, грязный и роскошный, грубый и утонченный, кровавый, подлинно средневековый мир Арканара. Он продуман до деталей упряжи, до последней пуговицы, до мельчайшего ритуала при дворе. Сквозной прием, задающий неожиданную, ироническую и трогательную интонацию этой картины, — активное взаимодействие персонажей с камерой: после особенно грязного злодейства или вопиющей глупости арканарцы оглядываются на зрителя, виновато улыбаются или пожимают плечами. Постоянно оглядывается и Румата — словно апеллируя к тому настоящему Богу, за которого принимают его: ну что ж я могу? А что мне оставалось?
Румата в органичном, умном и горьком исполнении Ярмольника меньше всего похож на молодого, могучего, хоть и сомневающегося супермена Антона из повести Стругацких. Единственная относительная вольность, которую позволил себе режиссер, — это версия о том, что прогрессорам некуда возвращаться.
Под этими землянами можно понимать наших или западных либералов, можно — интеллигентов, а можно — вообще никого не понимать; но именно после фильма Германа начинаешь задумываться о главном парадоксе романа Стругацких. Эти земные боги получили то, что получили, — главным образом потому, что не то несли. Сердце Руматы переполнено не жалостью, как говорит он Будаху, а брезгливостью и в лучшем случае снисходительностью. Кто с прогрессом к нам придет — от прогресса и погибнет. «Базовая теория», как деликатно называется в книге марксистская теория формаций, — неверна уже потому, что фашизм был всегда, что он возможен и в средневековье, что Черный Орден — вечный и неистребимый спутник человечества. Но не Румате, не коммунару и не прогрессору бороться с Орденом. Получается, что у Бога на земле только один выбор — сознательно принести себя в жертву; это тот самый сюжет «самоубийства Бога», который Борхес называл одним из основополагающих. Только так, только этой жертвой и можно посеять в людях хоть какие-то семена милосердия, сомнения и жалости. Но чтобы до этого додуматься — надо быть не Руматой. Или по крайней мере стать тем Руматой, которого мы увидим в последнем эпизоде. Этот Румата, обритый наголо, пытается сорвать с раба колодки — а тот не дается, ему так удобнее.

Наверное, эту картину сравнят и с «Андреем Рублевым», по отношению к которому она недвусмысленно полемична. «Рублев» — жестокое кино по меркам шестидесятых, но до германовских кошмаров ему далеко. Это кошмары не натуралистические, а скорее сновидческие, клаустрофобные, из самых страшных догадок человека, привыкшего прикидывать эту средневековую судьбу на себя. Нет в германовской картине и того оправдания, которое весь этот ужас получал у Тарковского: нет искусства. В Арканаре даже песен не поют. Или Румата их попросту не слышит.

Антон Костылев
Удивительно, что можно так волноваться, входя в зрительный зал — а потом совершенно не знать, что делать со своим волнением. За пределами эмоций «Историю арканарской резни» обсуждать очень трудно, поскольку отсутствует проработанная шкала, на которую можно пытаться уложить фильм — кроме фильмов самого Германа. Искусство, почти невыносимое по своей концентрации для расслабленного принципиальной современной легковесностью глаза, имеющее целью полностью удалить из себя искусство — уровень задачи невозможный для современности. Искусство, которое стремится быть невыносимым — потому что выносимое не может быть искусством.

Такое чувство, что Герман, усилием воли забыв привычную ему и нам речь, словно заново учится говорить, заново изобретая киноязык на каких-то новых условиях и основаниях. В это усилие втягиваешься всем телом, как в речь заики, который пытается произнести что-то жизненно важное, корчишься в кресле не в со-переживании или со-участии, а в каком-то, страшно сказать, со-творении этого мира.

Наверное, должно пройти время, возможно годы, чтобы значение этого фильма окончательно прояснилось. Чтобы остыли эмоции, перестало влиять на оценку бесконечное ожидание картины. Сегодня кажется, что Герман снял грандиозный фильм.

Станислав Зельвенский
Это невероятный, единственный в своем роде фильм, если говорить о сложности задач, которые ставит перед собой Герман, и бескомпромиссности, с которой он их решает. В первую очередь, это касается, конечно, внутрикадрового монтажа, фантастической, живописной работы с текстурой — любые превосходные степени здесь недостаточны. Вместе с тем, холодное величие фильма имеет и оборотную сторону: Герман сознательно пресекает на корню эмоциональную вовлеченность, отстраняет зрителя всякий раз, когда она имеет шанс возникнуть. И в этом я вижу возможную проблему — а не в том, что для картины, не исключено, потребуется либретто. Отсутствие поручней, за которые можно схватиться при тряске, неизбежно придает работе некоторую монотонность — пусть это и монотонность поезда, летящего под откос. С другой стороны, условный, как бы придуманный (но в рамках знакомого канона) мир «Истории арканарской резни» может оказаться и ближе пониманию зрителя, в том числе иностранного, чем более земная, но завязанная на культурной памяти вселенная «Хрусталева» — я, во всяком случае, на это надеюсь.

Михаил Ратгауз
1. Если общепринятые отношения кино и человека в зале строятся на идентификации, то здесь на расподоблении. Между мной и экраном не переброшено ни одного снисходительного к моей слабости мостка. Перед зрителем замкнутый, застекольный мир, что-то темное, шевелящееся за иллюминатором, здание, стоящее на опорах, практически ни одна из которых не может быть узнана. Это то, к чему я уже не должен иметь никакого отношения.
2. Совершенство и законченность этого отдельного мира таковы, что он кажется чем-то всегда существовавшим, почти нерукотоворным. Стареющий на глазах, знакомый тебе и прежде артист Ярмольник не может разубедить в этом. Ясно, что эти улицы и стены продлеваются и за границами кадра.
3. Как и в «Хрусталеве», здесь есть последовательный метод, но он действует, как щелочь. Герман настраивает свои оптические приборы на различение таких деталей, что все хоть сколько-нибудь обобщающее выходит из фокуса. Здесь все децентрализовано, включая взгляд самого автора.
4. И главное. Ни в чем из сказанного нет абсолютной уверенности. Может быть, в эти несколько часов, проведенных в просмотровом зале «Ленфильма», мы увидели что-то, что остро нуждается в чужом суждении и в то же время — почти сознательно — выносит себя за его пределы. Может быть, автор «Хрусталева» и не желает подвергаться ничьему суду. В этом смысле, возможно, это еще один фильм о его одиночестве. Впрочем, нет никакой уверенности и в этом.

Александр Мелихов
Не хочу впадать в суетное мудрствование. Мне посчастливилось сделаться участником исторического события — из бездн восстал новый материк, и я не хочу спешить, чтобы в числе первых оставить и свой след на новом берегу. Фильм принадлежит векам — им и выносить приговор, вернее, вести нескончаемый спор, что все-таки хотел сказать автор. Забегать же вперед — брать на себя прерогативы Бога. А Богом быть, как мы видели, очень и очень трудно. Алексей Герман гениальный художник, способный творить образы такой мощи, которая далеко превосходит все возможные рациональные концепции. Не хочу произносить и жалкие слова типа «нравится» и «не нравится» — могут ли нравиться фантасмагории Босха или «Капричос» Гойи? Это грандиозно. И далось наверняка тяжкой ценой. Трудно быть Германом. Но у него нет другого выбора.

Алексей Гусев
Если бы Германа не было, выдумать его было бы невозможно. Но раз уж он есть, то должен был однажды снять фильм «История арканарской резни». Тот, кто так скрупулёзно воссоздавал мир бывший, не мог не придти к тому, чтобы создать — по тем же самым правилам — мир не-бывший-никогда-и-нигде. Уже в «Хрусталёве» — вроде бы прочно прицепленном к месту и времени — наметился этот переход к маньеризму, который тщетно было бы переименовывать в гротеск или списывать на личную гениальность автора. Реальность вытесняет сюжет на второй план (как в «Лапшине»), потом — на третий (как в «Хрусталёве»), а потом и вовсе — за рамку кадра и в пространство где-то внутри монтажной склейки (как в «Истории арканарской резни»); является же всё это преодолением романной формы, с её манией повествовательной упорядоченности и комфорта восприятия, обеспечиваемого логикой взаимных связей. От романа о времени Герман пришёл к мифу о времени. Единственный способ позволить дышать почве и судьбе, не отрекаясь от искусства. Единственный способ отказать искусству в праве на стерильность и кастрацию, навязанном ему теми, кого пугает фактурность мира сего. Так что когда, по выходе фильма, начнут говорить о смятении формы, радикальности формы, упоении формой, — не верьте. «История арканарской резни» не радикальнее «Орестеи» и не смятеннее «Старшей Эдды». Если портсигар со скрещёнными теннисными ракетками обеспечивает достоверность, то шкура, повешенная на просушку поперёк замка дона Руматы, достоверна не меньше, даже если не висела нигде-и-никогда. Правда — категория эстетическая и в подтверждении архивными данными не нуждается. По той простой причине, что в ней самой нуждается не реальность, но один лишь человеческий дух. В пространстве которого и разворачивается этот фильм, — как и любой другой, достойный того, чтобы быть снятым.

Василий Степанов
Фильм погружает в себя, захватывает.
Нам дарят мир по колено в навозе: смачный, воняющий, булькающий. Мир, не понимающий своей грязи и упивающийся ею. Здесь то и дело принюхиваются, отплевываются, страдают от вшей и клопов. Здесь топят в нужниках. И обязательно головой вниз. Если вешают, то так, чтобы налетевшие с моря чайки выклевали глаза. Перед нами компостная куча, которая вдруг оказывается на удивление живой и чувствующей штуковиной. Она обнюхивает сама себя, и не содрогается от вони. Содрогаемся мы. 
Местные то и дело оглядываются в камеру. Ухмыляются. Скалят беззубые рты. Камере нужно буквально продираться сквозь толпы людей (каждый занят своим делом) и тонны скарба (перчатки, посуда, оружие, лошадиная сбруя). Предметность, предельная физиологическая реалистичность происходящего фактически не оставляет зрителю выбора. Нужно подключиться к экрану, войти в него, раствориться в увиденном. Либо выйти из зала. Я не видел столь сложно сконструированного, но при этом столь подвижного и естественно дышащего фильма. В какой-то момент даже кажется, что черно-белая пленка, вторя соответствующим ремаркам литературного сценария, начинает передавать тончайшие цветовые оттенки. В пору оглохнуть от увиденного, но на выходе из зала настигают так толком и не произнесенные, но давным-давно наизусть выученные вопросы. Почему «за серыми всегда приходят черные»? Почему рабам проще с колодками? И так ли это трудно — быть богом? Может и нетрудно. Но очень страшно и муторно. Как будто занимаешься совсем не своим делом.

Поразительная и, наверно, главная сцена фильма: книгочей мочится у крепостной стены, а Румата тем временем спрашивает, что бы он посоветовал богу, имей такой шанс. «Сдуй нас или еще лучше оставь нас в нашем гниении,» — отвечает ученый. «Сердце мое полно жалости, я не могу этого сделать», — не соглашается Румата.
Мало кто, увидев «Историю арканарской резни», решит, что на самом деле это фильм о том, как дежурная жалость и милосердие вдруг обращаются в настоящую любовь. Любовь, по которой человек с выжженным сердцем Румата остается в Арканаре. Последняя сцена — шествие по заснеженной пустоши — почти буквально повторяет финал «Хрусталев, машину!». Разница только в одном: генерал Кленский — человек, навсегда порвавший со своим миром, а Румата — только что обретший свой мир среди рабов и домашних.

Любовь Аркус
Я была на съемках, и в замке, и в павильонах, и в чистом поле под Выборгом грязь месила. Наизусть знала сценарий. Видела, как гримируют, одевают этих людей.

Слышала, как часами отрабатываются эти нерукотворные панорамы.
Но в зале, когда погас свет и пошло изображение, вся эта осведомленность улетучилась без остатка.

В сущности, то же чувство, что и при первом просмотре «20 дней», а потом «Лапшина» и «Хрусталева» — ЭФФЕКТ ПРЯМОГО ВКЛЮЧЕНИЯ. Но только круче, еще круче, до полной нестерпимости.

И кажется, что у Босха был современник, и у него была пленка, и у него была камера. И он на эту камеру все снимал, как есть. А люди, которых он снимал, не знали, что это за штука, а потому не замечали ее. А потом, наверное, когда cъемщик ехал по той самой дороге с Руматой и арканарцами, выронил на ухабах свои коробки с пленкой, и они там лежали много веков, а теперь нашлись при каких-то археологических раскопках, и вот мы смотрим.

После первого просмотра // seance.ru. 2008. 9 марта.