Общее место всех критических высказываний о «Дрозде»: главный герой по имени Гия Агладзе погибает под колесами случайного автомобиля. «Даже грубостью может показаться, когда режиссер все-таки переезжает его, бегущего через улицу, засмотревшегося на девушку...» — пишет Битов.
Вот именно. Сами подобные предположения — уже грубоваты в отношении столь невесомой картины.
Фильм состоит исключительно из легких прикосновений — к герою и его окружению, к миру и ситуациям. Совсем неслучайно эта заметка следует за рецензией на картину братьев Коэн «Внутри Льюина Дэвиса», сделанную совершенно иначе и в иное время, но тоже, как из кирпичиков, построенную из слабых обстоятельств. Тут не моя прихоть, а прямо-таки режиссура высших сил.
Мастера искусств любят нажимать на чувствительные места. Боль, а точнее обозначение боли, спекуляция на боли, несчастьях и сильных обстоятельствах — это простейший способ установить эмоциональный контакт даже со зрителем взыскательным. Втереться к нему в доверие. Наварить очков.
Предельный случай боли и «самое сильное обстоятельство» — конечно, физическая смерть. Так вот, глубинный смысл «Дрозда» в том и состоит, что никакой смерти в этом «мире легких прикосновений» нет и быть не может, это противоречило бы духу и поэтике фильма!
Регулярно пишу в «Культпросвете» о сюжетных рифмах и серийных событиях. Иоселиани дает в начале «Дрозда» сцену уличного происшествия, где герой — наблюдатель. Оживленная тбилисская улица, толпа, машина «скорой помощи», кого-то сбили, однако, насмерть ли? Неизвестно, ничего не видно.
За пять минут до финала ровно такая же стертая, на общем плане и вдобавок спрятанная от нас автобусом сцена происходит при непосредственном участии главного героя. И снова ничего не видно, ничего не известно. Никаких следов крови, работы смерти.
Рецензенты видят, вчитывают в фильм то, чего в нем нет. Выдающаяся, едва ли не наиболее совершенная кинокартина послевоенного периода попросту не увидена, как же так?!
«Жил певчий дрозд» оказался ювелирно исполненной картиной про массового городского человека. Гия Агладзе — это любой из нас, грузин, американец или русский. В финале после очередного происшествия на проезжей части часовщик запускает часовой механизм, время пошло: новый день, новые анонимные происшествия. Одно из многочисленных событий фильма — это наблюдение за городской жизнью через оптику того или иного технического устройства, от микроскопа и телескопа до кинокамеры и телевизора. Они отчуждают человека от мира. Взгляд в окуляр, в кинокамеру равен анестезии, избавляет от боли.
Как это все тонко, ненавязчиво умно. И за какие же копеечные деньги, фактически без спецэффектов и профессиональных актеров!
А когда часовщик запускает свой механизм, нам в уши льются разговоры на аграрную тему: посадка картошки и персиковых деревьев, уход за растениями и сбор урожая. Снова ненавязчивый, но не дешевый прием. Сменилась формация, и время потекло по иному, и теперь им управляют не природные циклы, но механические законы. И все это без малейшего нажима, без спекуляций, без эмоционального давления, на которое кинематографисты столь горазды.
Третий день хожу как очумевший. Это же надо, спустя три десятилетия получить ответ сразу на полдюжины своих детских вопросов!
Почему Иоселиани лучший?
Что такого важного нашел для себя в копеечной картине склонный к изобразительной роскоши и фантастике Тарковский?
Разве можно делать конкурентоспособные, а главное, умные вещи — вдали от имперских столиц?
Выдерживает ли кино испытание временем или, как нас вечно пытаются уверить, безнадежно стареет?
Что такое человек?
Когда меня покажут по телевизору?
И ведь меня показали. С математической точностью. Ну да, по первому образованию Отар Иоселиани — музыкант, по второму, незавершенному, — математик. Музыкальное училище и мехмат МГУ.
Манцов И. Жил был певчий дрозд, и Господь нас благословил // Портал Культпросвет, 7.02.2014