Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Кино: Зеркало
Поделиться
Телесность памяти

В «Зеркале» также очень существенен принцип смешения прошлого с настоящим, который был нащупан в «Рублеве». Тут он даже развернут в сюжете. Но это соединение настоящего момента и прошлого получает теперь имя — «память». Фильм складывался трудно и описывается Тарковским как хаотическая, неорганизованная масса эпизодов, которая обрела единство только тогда, когда вся эта мозаика легла на объединяющее ее субъективное переживание времени. Тарковский признавался, что до самого последнего момента «не видел никакой возможности объединить весь этот винегрет единым временным ощущением»[1].

Решение Тарковского укоренить фильм в память — свою и семьи — вызывало неприятие даже у некоторых его ближайших друзей и соратников. Оператор Вадим Юсов, отказался работать над фильмом, мотивировав это тем, что «ему претит с этической точки зрения его откровенная автобиографичность, смущает и раздражает лирическая интонация всего повествования, желание автора говорить только о себе самом»[2]. Два момента были ключевыми для концепции «Зеркала». Первый был связан с реконструкцией дома, в котором прошло детство режиссера: «В этой картине рассказывается, помимо всего прочего, о хуторе, на котором прошло детство рассказчика, где он родился, где жили его отец и мать. Мы по старым фотографиям в точности реконструировали, „воскресили“ разрушенный временем дом на сохранившемся фундаменте. На том же месте, где он стоял сорок лет тому назад. Когда затем мы привезли туда мою мать, чья молодость прошла в этом месте, в этом доме, то реакция ее в момент, когда она его увидела, превзошла все мои самые смелые ожидания. Она словно пережила возвращение в свое прошлое. Тогда я понял, что мы на правильном пути — дом вызвал в ней те самые чувства, которые и предполагалось выразить в картине...»

Второй эпизод связан с гречишным полем, когда-то располагавшимся перед домом, но уже долгие годы засевавшимся клевером и овсом. Тарковский арендовал это поле: «Когда же мы все-таки сами, на свой страх и риск, арендовали это поле и засеяли его гречихой, то колхозники не скрывали своего удивления, наблюдая, как славно она поднялась. Мы же восприняли нашу удачу как благое предзнаменование.

Это была как бы иллюстрация особых свойств нашей памяти — ее способности проникать за покровы, скрываемые временем, о чем и должна была рассказать наша картина. Таков и был ее замысел. Не знаю, что сталось бы с картиной, не зацвети гречишное поле. Оно зацвело!»[3]

Речь тут идет о способности памяти входить в соприкосновение с реальностью. То, что я помню, укоренено в реальность настолько, что может дать всходы на реальном поле. Эта укорененность, эта материальность, телесность памяти очень существенны для Тарковского, который старался преодолеть чисто ментальный образ прошлого. Когда-то Бергсон писал о том, что к нашему восприятию всегда примешиваются память и аффекты. А потому восприятие всегда укоренено в телесность, которая принципиальна для переживания времени как длительности. Тарковский был уверен, что сходный аффективный опыт позволяет зрителю и творцам буквально проникнуть в память другого и пережить время других. Тарковский вспоминал: «Когда была выстроена декорация на месте разрушенного временем дома, мы все — члены одной съемочной группы — приходили туда рано утром, ждали рассвета, чтобы увидеть это место в разное время дня, почувствовать его особенности, изучить его в разных состояниях погоды, в разное время дня. Мы старались проникнуться ощущениями тех людей, что когда-то жили в этом доме, смотрели на те же восходы и закаты, дожди и туманы около сорока лет назад. Мы заряжались друг от друга настроением воспоминаний и ощущением святости нашего единства, так что, когда работа была завершена, то нам было больно и досадно — казалось, к ней надо было только теперь приступать: так к этому времени все мы прониклись друг другом»[4]. В данном случае погружение в память другого, умение «проникнуться друг другом» связаны с местом, но гораздо большее значение режиссер придавал проживанию времени другого. 

Отсюда постоянно подчеркиваемая важность непрерывности съемок, фиксации времени, критика монтажа. Для «Зеркала» ключевым открытием было обнаружение хроники перехода Советской Армии через Сиваш, которая «ошеломила» Тарковского. По его признанию, «Я никогда прежде не видел ничего подобного — как правило, приходилось сталкиваться ‹…› с короткими, отрывочными кадрами буквально фиксируемых военных „буден“...»[5]Здесь же перед ним оказался эпизод, тянувшийся во времени. «Не верилось, чтобы такое огромное количество метров пленки было израсходовано на фиксацию одного-единственного объекта ради длительного его наблюдения. Ясно, что снимал его замечательно талантливый человек»[6]. Длительность эпизода имела поистине магическую силу, обеспечивавшую вхождение зрителя в визуальный и эмоциональный опыт оператора, который, как узнал Тарковский, погиб в день этой уникальной съемки: «На экране возник образ поразительной силы, мощи и драматизма — и все это было мое, словно именно мое, личное, выношенное и наболевшее»[7].

Тарковский, однако, понимал, что вхождение в чужое сознание и в чужое прошлое может выглядеть как насилие над зрителем: «Мне, предположим, хочется, чтобы время текло в кадре достойно и независимо для того, чтобы зритель не ощущал насилия над своим восприятием, чтобы он добровольно сдавался в плен художнику, начиная ощущать материал фильма как свой собственный, осваивая и присваивая его себе в качестве нового, своего опыта. Но, тем не менее, здесь возникает кажущееся противоречие. Ибо ощущение режиссером времени все-таки всегда выступает как форма насилия над зрителем — так же как и навязывание зрителю своего внутреннего мира. Зритель либо „попадает“ в твой ритм (твой мир) — и тогда он твой сторонник, либо в него не впадает — и тогда контакт не состоялся. Отсюда и возникает свой зритель и зритель, совершенно тебе чуждый, что кажется мне не только естественным, но и, увы, неизбежным. Итак, свою профессиональную задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения — от ленивого и сонного до мятущегося и стремительного. Кому как кажется, кому как глянется, кому что чудится...»[8]

Так понимаемое кино в принципе не ориентировано на будущее и всецело принадлежит ностальгической перспективе. Но принцип его сложнее, чем кажется. Фрейд когда-то утверждал, что восприятие и его «оcoзнание и оставление следа в памяти являются процессами, несовместимыми в одной и той же системе»[9].

Если бы в системе восприятия закреплялись следы воспринятого, то есть, если бы они прямо фиксировались в памяти внутри этой системы, способность к восприятию нового очень скоро оказалась бы блокированной мнемоническими следами. Фильм же по мысли Тарковского решает эту дилемму несовместимости восприятия и памяти. В фильме зритель воспринимает то, что фиксировано в памяти другого. Но такое распределение ролей (один помнит, другой видит) не утраивало Тарковского, который мечтал о смешение, совмещение двух систем в одном опыте: я не просто вижу, я одновременно погружаюсь в память другого, который становится мной.

Фредерик Джеймисон утверждал, что технические средства передачи информации являются адаптационными механизмами, защищающими от травматического опыта, запечатленного в памяти, но не допускаемого в перцептивно-сознательную область. Джеймисон писал: «Целая серия механических субститутов вторгается между сознанием и его объектами, вероятно, защищая нас, и в то же время лишая нас возможности ассимилировать то, что с нами происходит, или превратить наши ощущения в подлинно личный опыт»[10]. Тарковский верил в возможность такой асиммиляции на основе кино. Позиция Джеймисона, мне, однако, представляется справедливой. Фильм не является нейтральным протезом памяти, но выполняет особую роль, которой Тарковский не видел.

Дело в том, что фильм не только обладает длительностью, которая, согласно Бергсону или Делёзу, создает внешнюю модель сознания. Он действительно функционирует как память, но память, если можно так выразиться, одноразовая. Он запечатлевает на себе след от света, попадающего на пленку и необратимо переходит из системы восприятия в систему памяти. Оставленный на пленке след, совершенно в русле рассуждений Фрейда, делает для нее невозможной дальнейшее восприятие. Кроме того, изображение, как считал Делёз, отделено, в отличие от восприятия и человеческой памяти, от тела. Оно не воплощено. Несмотря на то, что изображение снято с определенной точки зрения, по мнению того же Делёза, оно не достаточно сцентрировано, чтобы быть субъективным и относиться к субъективному опыту. Делёз говорит в связи с этим об изображении в фильме, не как об аналоге субъективности, но как о вещи, которую он в духе Уайтхеда делает видом изображения: «Вещь — это образ, каким он является в себе и как он соотносится со всеми остальными образами, чье интегральное воздействие он претерпевает и на которые он немедленно реагирует. Но перцепция вещи — это все тот же образ, соотнесенный с иным особым образом, который его кадрирует, удерживает лишь часть его воздействия, а реагирует на него лишь опосредованно. Если так определить перцепцию, она никогда не будет иной, нежели вещь, или больше вещи: напротив, она всегда „меньше“ вещи»[11].

Фильм, хотя и не совсем вещь, но ближе к вещам, чем к перцепции, хотя последняя сама есть лишь частный случай вещи. Поэтому фильм и может служить смягчителем шоков. Шоки тут преобразуются из субъективного опыта в объективный. Вот как в духе Уайтхеда и Бергсона Делёз определяет вещь: «Вещь является образом и на основании этого сама себя воспринимает, как воспринимает и все остальные вещи по мере того, как подвергается их воздействию и реагирует на него всеми своими гранями и во всех своих частях»[12]Фильм и есть такая реагирующая на мир вещь. Делёз пишет: «Словом, вещи и перцепции вещей представляют собой схватывания; однако вещи являются схватываниями тотальными и объективными, а перцепции вещей — частичными и частными, субъективными»[13]. Делёз утверждает, что кино вообще не ориентируется на субъективный режим восприятия, что для него характерны «обширные ацентрические и декадрированные зоны», которые отделяют его от субъективности[14]. Память кино в таком случае прежде всего оказывается не памятью человека, но памятью вещи, которая реагирует на окружающий мир и сохраняет на себе следы его воздействия.

Ямпольский М. Тарковский: память и след // Сеанс. 2002. № 57/ 58.

Примечания

  1. ^ Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания. Сост. П. Д. Волкова. М., Подкова, 2002.
  2. ^ Там же, с. 250.
  3. ^ Там же, с. 247.
  4. ^ Там же, с. 251-252.
  5. ^ Там же, с. 243.
  6. ^ Там же.
  7. ^ Там же, с. 244.
  8. ^ Там же, с. 233.
  9. ^ Зигмунд Фрейд. Я и Оно. Труды разных лет, кн. 1. Тбилиси. Мерани, 1991, с. 156.
  10. ^ Frederic Jameson. Marxism and Form. Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature. Princeton, Princeton University Press, 1971, p. 63.
  11. ^ Жиль Делёз. Кино. М., Ad Marginem, 2004, c. 115.
  12. ^ Там же.
  13. ^ Там же.
  14. ^ Критику этой концепции Делёза и постулирование «воплощенности» кино как системы недавно предложил Марк Ханзен: Mark Hansen. New Philosophy for New Media. Cambridge, Mass., The MIT Press, 2004.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera