Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
«Зной»
Теоретическая часть дипломной работы

Мое «идти в люди» началось с лабиринта коридоров Киевской студии, где мы с И. Поволоцкой проблуждали целый год в тщетной надежде поставить наш сценарий «Тебя ждут», и кончилось одним коридором двухэтажного домика Киргизской студии.

От мощнейшей производственной базы, прекрасно оснащенных павильонов, огромного штата квалифицированных кадров — к базе, к которой пока неприменимо слово «мощность», — к четыремстам квадратным метрам, только в воображении именуемым павильоном, к маленькому коллективу, молодому и неопытному в вопросах кинопроизводства.

От фабрики, для которой кино — это ремесло, к студии, для которой кино — искусство.

От студии, интересной пока только прошлым, — к студии, у которой все в будущем.

«Зной». Реж. Лариса Шепитько. 1962

Итак, из Киева во Фрунзе — на студию «Киргизфильм», она же «Айтмат-фильм», как ее в шутку величают студийцы. И это не голословно, так как в республике снимается в год по одному фильму — ровно столько, сколько повестей в этот период печатается Ч. Айтматовым. Не успевает высохнуть типографская краска на страницах, как герои его уже «вещают» по радио, «переживают» на подмостках сцены, поют в опере и, конечно, оживают в кино..

Таким образом, сценарная проблема по фрунзенской студии решена на много лет вперед.

К тому времени, когда мы с И. Поволоцкой приехали во Фрунзе со сценарием И. Ольшанского, на студии уже был снять один сценарий по повести Айтматова. Нам предстояло снять второй.

Мы рискнули взяться за национальный материал только потому, что увидели в интересной повести талантливого мастера возможность выразить ту проблематику, которая волновала и продолжает нас волновать. Прежде всего — это положительный герой нашего времени. Кто он, молодой человек 60-х годов? Каков его внутренний мир, каковы его идеалы? Против чего он восстает и что утверждает?

И, наконец, самое главное — сознает ли он всю ответственность, которую на него возлагает время и народ?

Но у этого фильма оказалась трудная судьба. После месяца съемок режиссеры и актриса по болезни выбыли из строя. Три месяца консервации, и только потом у повести вновь появилась робкая надежда увидеть экран.

В поредевшем составе (Поволоцкая по болезни не смогла продолжать съемки), расставшись с доброй половиной своих иллюзий переосмыслив заново весь сценарий, выбросив в корзину почти весь отснятый за месяц работы материал (оказавшийся в браке), группа трудно, шаг за шагом в течение одиннадцати месяцев шла к завершению фильма.

I. ПОВЕСТЬ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ

Повесть Айтматова и фильм внешне во многом различны, что послужило предметом полемики. Одни считают, что фильм исказил повесть, другие стоят на той точке зрения, что между повестью и фильмом существует внутреннее единство.

Долгая работа над сценарием дала нам возможность осмыслить принципы и возможности экранизации.

Остановлюсь на эволюции сценария.

Первый вариант сценария, принесенный нам Ольшанским, представлял собой типичный образец экранизации повести, но так как был выброшен один из эпизодов, то под заголовком стояло: «По мотивам...» Сценарий не был утвержден, и мы, объездив половину республики, поняли, чего недостает в сценарии и как он должен быть переделан. Ольшанский не имел возможности перерабатывать сценарий, и нам пришлось делать это самим. Нам дали на это только месяц.

Потом полтора месяца сценарий доделывался (подготовительный период и параллельно — режиссерская разработка).

Месяц съемок и наконец-то — три месяца консервации, за которые мы переосмыслили заново (уже вторично) весь сценарий и поняли, что он опять не годен.

На доработку литературного сценария уже не было времени — надо было снимать, и вся работа над ним поэтому проходила параллельно со съемками, в течение всех одиннадцати месяцев создания фильма. Сценарий так и не родился — его как такового, записанного на бумаге, нет.

Нет смысла говорить, что такой метод работы не способствовал улучшению качества фильма, не говоря уже о том большом риске, которому подвергал студию директор, доверяя мне как режиссеру на ходу переделывать сценарий. Восемьдесят процентов материала, большинство эпизодов было придумано и отснято только за последние три месяца.

В огромном количестве вариантов и доработок, в которых мы могли бы утонуть, нас спасло только то, что мы совершенно ясно представляли себе Абакира и Кемеля, основной конфликт фильма. Вокруг этих двух характеров, вокруг их столкновения и строились эпизоды — дорабатывались и уточнялись.

В экранизации повести Айтматова мы руководствовались следующими принципами. Относясь к ней с любовью, мы тем не менее не стремились создать киноиллюстрацию. Повесть была литературна — в хорошем смысле слова, то есть строилась по принципам и законам, присущим только литературе. Важно было, сохранив строй авторских мыслей, дух повести, ее колорит и направленность, сделать из нее произведение, которое было бы создано по принципам и законам кинематографическим. Это мы и стремились сделать, в то же время не боясь в поисках киноэквивалента отступить от первоисточника, нарушить его сюжетно-фабульную структуру. ‹…›

Короче говоря, в итоге был снят фильм, внешне мало похожий на повесть, передающий стремление сохранить дух литературного первоисточника.

Анализируя готовую работу, мы отдаем себе отчет в том, что и в фильме и в его драматургической основе немало просчетов.

Наиболее важный из них допущен в разработке линии Абакира. В фильме недостает эпизода, в котором Абакир начинает понимать, что все принципы, по которым он до этого жил, разрушаются. Отсутствие этого важного звена в развитии образа Абакира делает его менее интересным для нас и менее достоверным.

Определяя для себя жанр будущего фильма, мы называли наш сценарий «киноповестью», не лишая себя права включения в фильм условно-романтических линий и образов (любовь Кемеля), так как сценарий разрабатывался не по одной линии, а по нескольким и включал в себя целый ряд тем, главные из которых: гражданственное отношение к своему труду, первая любовь, любовь Калипы, жертвенной и покорной, остаточные влияния культа личности и т. д. Все эти темы взаимосвязаны, но решены при помощи разных жанровых средств. В данном случае такое нарушение единой стилистики казалось нам возможным и закономерным.

II. АКТЕРЫ

Пожалуй, самым сложным для нас до последнего съемочного дня были актеры. Нас сразу предупредили: снимать только киргизов. В другие республики обращаться запрещено.

Район деятельности: один театр в столице и два на периферии. Ознакомившись с их составом, мы поняли: фильм света не увидит. Заниматься поисками актеров в толпе на роли, требующие высокого профессионального мастерства, было бы преступлением. И нам ничего не оставалось, как без излишнего шума все-таки искать актеров в Алма-Ате.

В результате мы нашли Абакира — известного казахского актера Жантурина. Увы, все оказалось гораздо сложнее. Сначала упорствовала Киргизия: «Во всех фильмах герои — одни казахи...» Наше возражение: «Но это же отрицательный герой...» — «А, ну, раз подлец, тогда берите...»

Потом воспротивился Казахстан: ни предписания Министерства культуры Союза, ни переговоры «на высшем уровне» не поколебали руководителей: «...Лишим звания!.. Выгоним из театра!»... И... выгнали на самом деле.

А Жантурин все равно удрал на такси в Киргизию. Группа, томившаяся уже месяц в экспедиции, по достоинству встретила героя.

Правда, в ту же ночь слепящие фары и грохот в дверь выбросили меня с постели. Искали Жантурина. Но группа твердо стояла на страже своих завоеваний.

Весь этот «вестерн» был бы смешон, если бы не десятки тысяч государственных денег, вылетевших в трубу из-за самодурства «деятелей» от культуры, помнящих лишь о границах своих республик и забывающих о том, что их связывает.

В поисках Кемеля мы сбились с ног. И однажды, обсуждая с нашим вгиковцем Шамшиевым безвыходность ситуации, в сотый раз рассказывая, каким хотелось бы видеть Кемеля, я неожиданно поняла: да ведь вот же он — Кемель!

Калипа возникла случайно. Однажды из кучи фотографий на роль девочки с челочкой на меня глянули грустные глаза девушки. «Такая через десять лет может быть Калиной». И тут же сообразила, что кино поможет сократить разницу. И вот студентка Ташкентского ГИТИСа Клара Юсупжанова — перед камерой. Первая мысль: не потянет... Рядом с Жантуриным? Не потянет. И Кемель не потянет... И вообще, что же это за «актерский ансамбль»? Три студента, одна школьница, два театральных актера, заштампованных как только это возможно, и только один опытный киноактер, к тому же пробующийся в совершенно новом для себя амплуа. Почти все время на экране. Как с ними работать?

Первые дни были кромешный ад. Я поняла, что совершенно не подготовлена к работе с таким сложным составом. Поэтому во время консервации, по выходе из больницы, я тут же ринулась в московские театры и ежедневно ходила на репетиции к лучшим режиссерам — пришлось срочно восполнить этот вопиющий пробел.

Постепенно выяснилось, кто на каком дубле достигает желаемого. Шейшен — на первом дубле. Абакир — на втором. Кемель и Калипа —- от пятнадцатого и до бесконечности.

Вследствие этого увидеть на экране одновременно хорошо играющих актеров, хотя бы в одном дубле, было невозможно. Ну а если таковой и попадался, то, разумеется, он был бракованный. Иметь пятнадцать-двадцать дублей может себе позволить либо великий мастер «без лимита», либо вчерашний вгиковец, который после студенческого «пленочного голодания» дорвался до «большого кино». Мы поняли, что «дорвались» и что нужно немедленно пересмотреть нашу «методу». Надо по-другому готовить актеров. От репетиций со всем составом пришлось отказаться: Жантурин к концу репетиции заштамповывался, а Калипа только входила во вкус. Приходилось работать порознь. С Абакиром быть Калипой, с Калипой быть Абакиром. И после этого сводить их вместе. И так с каждым. В результате через две недели количество дублей сократилось с пятнадцати до четырех. И лучшими, как правило, были вторые дубли.

Процесс работы выглядел примерно так: сцена писалась дня за два до съемки; потом читка с актерами, операторами, художником; обсуждение (мне, правда, ставили в вину излишнюю демократичность; но в тех условиях заставлять работать группу на неизвестном материале значило убить инициативу); потом пробная репетиция и в зависимости от намечающегося пластического образа уточнялся или утверждался эпизод; затем раскадровка (только после репетиции) и потом уже —тщательная предсъемочная репетиция.

Отсутствие литературного сценария заставляло нас перед каждой репетицией повторять драматургическую последовательность фильма и, определив место данного эпизода в картине, приступать к его разработке.

Отсутствие сценария поневоле заставляло актеров держаться в постоянном напряжении. И вместе с тем, не скованные рамками сценария, они имели возможность импровизировать. Надо было только направлять их фантазию в нужную сторону. Это не всегда удавалось. Все осложнялось плохим знанием русского языка. А репетировали и снимали на русском. Только теперь я понимаю, что совершила большую ошибку, заставляя актеров играть на чужом для них языке, ибо это вело к неизбежному зажиму и наигрышу. Главная тройка отлично справлялась с этим — просто они знали язык, а вот Шейшен, Садобек и Альдей так и остались однозначными во многом не столько из-за языка, сколько из-за бедности драматического материала и наигрыша, который стал их вторым «я». Театральный штамп выкорчевывался безжалостно, но, достигая с огромным трудом естественности в поведении актеров, порой я не шла дальше в поисках идеального воплощения задуманного рисунка из-за отсутствия времени, а подчас и просто сил. Так невысокая требовательность к себе и к актерам отомстила на экране.

Всю картину группа была свидетелем упорного творческого соревнования Кемеля и Абакира.

Волновала мысль, достаточно ли драматургических и актерских средств Шамшиеву, чтобы стать достойным напарником Жантурина. Начинающему актеру было очень трудно — особенно поначалу — работать рядом с Жантуриным. Иногда казалось, что Жантурин «забивает» своего молодого партнера. Но мы всегда были настороже, ибо понимали, что неубедительный и недостоверный Кемель — это провал фильма, его идеи.

Но неменьшей опасностью были бы несостоятельность, неубедительность людей типа Абакира. Поэтому моя работа с Жантуриным проходила под знаком тщательной выверки всей истории этого образа, каждого поступка, слова, взгляда, жеста, штриха. Жантурин был безгранично влюблен в свой образ, и наши ожесточенные споры начинались с любой детали в костюме и кончались вопросами правомерности всей трактовки роли.

Трудность работы с ним заключалась еще и в том, что почти весь актерский запас выразительных средств, имеющихся у Жантурина, надо было менять. Образ требовал других красок, и эта «перековка» актеру с именем давалась с трудом.

В этом смысле работа с Шамшиевым не требовала таких усилий — тут была «целина». Но и она поначалу с трудом поддавалась «обработке». Мы долго «осваивали» образ, и с того момента, когда Шамшиев полностью принял Кемеля, работа пошла гладко.

Безусловно, многое мы все-таки упустили, многое нам оказалось просто не под силу, и экран будет долго служить живым укором моей беспомощности.

И все же нам трудно было расставаться, потому что фильм стал большой школой для всех, и мы с сожалением подумали, что вот только сейчас, к самому концу, актеры пришли к тому, с чего хотелось бы начинать.

III. ОПЕРАТОРЫ, ХУДОЖНИК, КОМПОЗИТОР

С самого начала работы операторами Соколом и Архангельским и художником Макаровым был решен принцип изобразительного решения фильма.

Большая часть событий — 90 процентов картины — проходит на натуре, и она представлялась нам просто ровной поверхностью— без гор, деревьев и т. д. Просто земля и люди. Это, на наш взгляд, изобразительно давало больше возможностей для обобщения. С другой стороны, это требовало особого подхода к композиции кадра, к движению камеры, к построению мизансцены.

«Зной». Реж. Лариса Шепитько. 1962

Упрощенная и ясная композиция кадра, «невидимая» камера, отсутствие острого ракурса, свободное построение мизансцены, из которой выхватывается нужная часть действия.

Старались избегать статичности в общих актерских сценах (завтрак, уход на работу). Это достигалось камерой, посаженной на «журавлик» — кран, специально построенный для этих сцен. Камера двигалась вместе с актером, вместе с ним поднималась и опускалась.

И наоборот, добивались статичности в сценах, ритм и образ которых требовал этого (разговор под занавесками).

Старались соблюдать по возможности точный внутрикадровый ритм, но не везде это удалось.

И если говорить о ритме фильма в целом, то вторая и половина третьей части фильма недопустимо затянуты. Хотя заданной размеренностью мы и пытались создать ощущение ритма этой степи, ее колорита, это во многом осталось недостигнутым.

Результативным оказалось и сотрудничество с композитором. Всю музыку он писал под готовое изображение, и поэтому его не коснулись многие наши заботы. Нас объединил общий взгляд на музыку кино. Не музыкальная иллюстрация, а самостоятельная драматургия, всем своим развитием способствующая более полному выражению идеи. Использование музыки только в исключительных случаях, а все остальное строить на шумах— в эпизоде пахоты, разговора под занавесками.

Всего в фильме две темы — тема Абакира и Кемеля. Музыкальная канва построена на взаимодействии этих двух тем. Композитором схвачен дух киргизской музыки, ее своеобразие, и именно поэтому она была благосклонно принята национальными композиторами. Единственный музыкальный кусок, на мой взгляд, так и не сумевший выразить сути эпизода («Степь горит»), оказался самым дорогостоящим — он записан полным составом оркестра. Все остальное исполнялось камерным оркестром. Музыка здесь оказалась намного слабее изображения, в то время как в других эпизодах она была намного сильнее.

IV. МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД

Как ни странно, несмотря на лихорадочный ритм работы, мы кончили съемочный период вовремя, сдали картину вовремя и даже умудрились дать студии экономию.

И еще один парадокс: мне очень помогли консервации. Во время первой переосмыслился весь сценарий, а во время второй (из-за обострения моей болезни в монтажно-тонировочный период), с уже готовым материалом, была возможность обдумать, как лучше скомпоновать всю эту глыбу— первый вариант, 12 частей.

Ольшанский опять не смог заняться фильмом. Но если как режиссер я смогла придумать эпизоды и драматургически их выстроить, то как у автора у меня не было достаточных навыков, чтобы написать точный и интересный диалог.

Поэтому уже на снятый синхронно материал пришлось пригласить авторов — Лунгина и Нусинова — для выправления диалога. Это тот случай содружества, который можно назвать почти идеальным. Мы «выкристаллизовывали» идею фильма, пытались средствами диалога обусловить выпавшие мотивировки.

Одни эпизоды в связи с этим были выброшены, другие переставлены, а третьи досняты. В итоге получилось девять частей.

Картина тонировалась русскими актерами. И тут я потерпела полное поражение. Фильм прескверно озвучен прекрасными актерами.

Первая ошибка — дублер Калипы. Талантливая актриса Караваева абсолютно не соответствовала образу Калипы,

А главный просчет— в другом. По существу, происходила не тонировка, а дубляж. Из-за отсутствия времени текст укладывали сами актеры, а они, выложившись на этом, уже не могли работать в полную силу. Причиной всему — сроки. Неумолимые сроки. Они опутывают волю и энергию, не дают возможности передохнуть, сосредоточиться, замораживают мысль и убивают вдохновение.

Смешались день и ночь. Мы падаем от переутомления. Мы ненавидим каждый кадр каждой части. Ненавидим друг друга. И внезапно все обрывается: день сдачи.

Мы с ужасом смотрим на бесконечную вереницу кадров — и тут же засыпаем на двое суток. Фильм окончен.

V. В ПОИСКАХ ОБРАЗА

По бескрайней полупустыне мчатся наперегонки огромные самосвалы — словно живой пульс нашей жизни ворвался в вечную тишину песков. «Может ли советский шофер ездить не по правилам уличного движения? Вряд ли. Это ошибка авторов, пропагандирующих хулиганство на транспорте». Примерно в таких словах была выражена критика одного из деятелей киргизской культуры в адрес эпизода «гонки самосвалов». Мы же искали здесь образ новой песни, зазвучавшей под палящим небом древнего края, и, конечно, не думали при этом о правилах уличного движения, тем более что и «улицы»-то никакой не было. Была степь. Почти пустыня.

При работе над фильмом мы руководствовались принципом поиска кине-матографического образа, осуществляя этот поиск во всем— в образном разрешении темы фильма, в образном решении каждого эпизода, в изобразительно-звуковом образе, образной, выразительной детали.

История, рассказанная в сценарии, камерна, но в этой камерности мы пытались найти образное решение, которое дало бы возможность возвысить мысль фильма до более широкого обобщения.

Основной лейтмотив картины— члены бригады, работающие в огромной степи, отдаленные друг от друга большими расстояниями, собираются все вместе под крышу юрты. Это одна большая семья, связанная общими интересами и общим делом— трудом, и эта трудовая семья суть ячейка огромной трудовой семьи Советского народа.

Мизансцена каждого эпизода (Кемель и Абакир на тракторе, танец Калины в вихре, спор Абакира и Садабека среди беснующихся занавесок и др.), умышленно ясная, лаконичная композиция кадра; отношение к деталям как к образам (радиоприемник, полученный Абакиром во времена былой славы), отношение к степи, которая стала одним из главных героев нашего фильма, — из всего этого мы складывали единый, целостный образ.

Наша жизнь многообразна, богата событиями, и, понимая это, мы пытались верно и правдиво отразить ее в нашем фильме. Мы стремились проследить несколько тем. проследить их во взаимодействии. Нам хотелось не просто «говорить сразу о многом», но попытаться осмыслить окружающую нас .жизнь именно во всем ее многообразии.

Принцип «полифонии тем» отнюдь не получил должного применения и воплощения в нашей работе— в ней сделана лишь робкая попытка в этом направлении, которому и в дальнейшем хотелось бы следовать.

VI. ВОПРОС НАЦИОНАЛЬНОГО В ФИЛЬМЕ

‹…› Надо сказать, что, приступая к съемкам фильма, мы оказались в сложном положении: мы совершенно не знали Киргизии и получили сценарий, который Ольшанский написал не выезжая из Москвы.

И весь период работы над фильмом был связан неразрывно и непрерывно с процессом узнавания прекрасного народа, его края, его жизни.

Все наши республики роднит общность процессов коммунистического пре-образования, и они братски, неразрывно связаны в этом. Поэтому нам, «иногородним» режиссерам, оператору, композитору, было близко и понятно содержание произведения, рассказывающего о жизни, казалось бы, мало знакомого киргизского народа. И тем не менее мы сознавали ту ответственность, которую взяли на себя, собираясь рассказать киргизам о киргизах.

Во многом мы «учились» на ошибках предыдущих картин (ведь там все режиссеры— «иногородние»!).

Мы сразу отказались от «экзотики» — сплошь национальных костюмов, изобилия старинных обрядов, праздников и прочей мишуры, способной умилить заезжего туриста. Все усилия мы направили на поиски национального в главном — характере героев, в диалоге, в ритме повествования, в пейзаже.

В этих поисках нам приходилось опираться на свою интуицию и на замечания киргизских коллег, чутких к малейшей фальши.

Насколько внимательно и сложно воспринимает киргизская аудитория фильм, свидетельствует один интересный факт.

Во время обсуждения бурную реакцию вызвал эпизод «Калипа в вихре». Нами он задумывался просто как поэтический образ, в то время как зрители восприняли его по-своему — как вызов старым, глупым традициям и суевериям. Выяснилось, что у стариков считается грехом даже смотреть на вихрь.

«Пронесло!» — облегченно вздохнули мы, как ученики на экзамене. А ведь могло быть и наоборот. Ведь проба на национальную достоверность была чуть ли не главным вопросом на экзамене у киргизского зрителя.

VII. ОТРИЦАНИЕ РАДИ УТВЕРЖДЕНИЯ

Итак, у товарищей, которые могут оказаться в положении ответственных за фильм, возникли опасения, что фильм может накликать на себя критику за остроту конфликтов, за отрицательного героя и еще бог весть за что. Им хотелось бы нивелировать образы, сгладить конфликты. И перед нами встал вопрос о правомерности того, что мы сделали.

И вновь и вновь главный вопрос: куда наш фильм может звать и каково может быть его влияние на зрителя?

Как известно, произведение искусства— одно из средств познания объективной действительности, но вместе с тем оно и средство активного воздействия на окружающий мир. То есть не только возможность познать, но и возможность преобразовать — иначе теряется его общественная значимость и оно перестает быть оружием. Главное— не возможность проявления своих, авторских пристрастий и вкусов, а мощное оружие для преобразования человека, мира. Отсюда — гражданственность произведения искусства, его партийность.

Руководствуясь этим, мы старались нашим фильмом утвердить идею жизни во имя людей, во имя будущего. Выражена эта идея в первую очередь в образе Кемеля, положительного героя нашего времени, человека, воспитанного Советской властью и поэтому твердо знающего цель своей жизни. В вопросах морали, гуманности, справедливости у него нет «шаткости и сомнений» — все это у него в крови.

Но, как и всякий юноша, вступающий в жизнь, он сталкивается с непредвиденным, с разными людьми разной «закваски». И вот в борьбе с этим отжившим в людях, со всем, что мешает обществу, закаляется и мужает душа юного борца.

Можно ли утверждать отрицанием? Очевидно, да. Можно ли это делать с позиций не только гражданских, но и партийных? Очевидно, да. В этом смысле недопустима только одна страшная ошибка, которая за последние годы проявилась в ряде произведений, критических по отношению к той или иуой стороне нашей жизни: в них только отрицается что-либо и ничего не утверждается — в них нет позитивного начала. А.потому ни о какой гражданственности и тем более партийности речи быть не могло, ибо было «отрицание ради отрицания», а не «отрицание ради утверждения». Мы пытались следовать второй формуле. Мы отрицаем Абакира и породившие его явления жизни, утверждая Кемеля и настоящее время, которое его воспитало— воспитало настоящим, сильным борцом за новый мир, за нового человека. Но мы отрицаем Абакира на только ради Кемеля, но и ради Абакира. И хотя в фильме нет сцены, когда бы он на традиционном собрании покаялся, «все осознал и перековался», — на протяжении всего рассказа идет упорная, неутомимая борьба за его судьбу, за человека в нем. Абстрактный гуманизм жалеет, социалистический борется за человека. И поэтому, когда в финале фильма Кемель, сознавая свою невольную вину перед Калипой, сострадая Абакиру, бросается вслед уходящему, Садабек останавливает его, понимая, что Абакир только тронулся в долгий и трудный путь к людям, к времени, в которое живет, и остановить его в самом начале этого пути — значит проиграть битву за человека.

Говорят, что, если из задуманного удалось воплотить хотя бы двадцать пять процентов, — уже хорошо. Вряд ли мы достигли этой цифры, хотя и отдали работе два года жизни. Несмотря на то. что она изобилует многими недочетами и ошибками, эти два года не прошли для меня-даром, ибо стали временем гражданского возмужания, мучительных раздумий над своей темой в искусстве. И хотя я только кончаю ВГИК, я понимаю, что очень многое в этой прекрасной и сложной профессии мне еще не ясно. Многое еще не «открылось». Предстоит еще долгий и нелегкий путь к освоению «тайн» кинематографа.

Шепитько Л. «Зной». Теоретическая часть дипломной работы // Лариса. Книга о Ларисе Шепитько. М.: Искусство, 1987.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera