Чем же объяснить колебания и маневры цензуры? С самого начала ей казалось подозрительным уже само намерение режиссера Элема Климова обратиться к столь скандальной фигуре в русской истории, как Григорий Распутин. Эксперты, привлеченные киночиновниками к обсуждению замысла режиссера, предостерегали от возможной «пошлости», «сенсационного обыгрывания придворных тайн», «протаскивания порнографии под видом разоблачительства». Вывод состоял в том, что не следует «вытаскивать на экран эту грязь даже в целях разоблачения царизма».
Вряд ли чиновники всерьез верили в то, что в картине Климова на самом деле возможна «порнография», скорее опасливые писания «экспертов» давали им формальное право на очередные запреты съемок совершенно по другим причинам.
Однако и необходимость «разоблачения царизма» не отпадала, она неуклонно входила в обязанности кинопропаганды. Одаренные же художники за подобную тему давно уже не брались, предоставляя пастись на поле соцзаказа услужливым ремесленникам, чьи унылые творения оставляли публику абсолютно равнодушной. Соблазн заполучить в дело талантливого режиссера Климова, способного создать впечатляющую и таким образом пропагандистски-действенную картину, был для киноруководства слишком велик, и оно, преодолевая сомнения, снова выпускало режиссера на съемочную площадку.
Рискнуть разрешить Климову снять «Агонию» могло побудить начальников и то обстоятельство, что режиссер, уже успевший сделать фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» и «Похождения зубного врача», успел прославиться как язвительный сатирик. Расчет, надо полагать, состоял в том, что Климов изольет свой сарказм по нужному киноруководству адресу — на царя и его окружение.
И в самом деле, в первых вариантах сценария, носившего примечательное название «Антихрист», преобладали образы сатирически-гротескные, шаржированные, намеренно преувеличенные в изображении уродливых сторон жизни персонажей. «Святой старец» представал как бы в двух ипостасях. Дан был жизнеподобный, реалистический Распутин и его фольклорно-легендарный двойник, чья характеристика перешла в сценарий из анекдотов и слухов о невероятных возможностях этого человека. Двойник действовал в серии озорных ситуаций, которые предполагалось воплотить на экране в лубочном по стилю изображении.
В одном из легендарных сюжетов о Распутине утверждалось, что после его убийства он заново ожил, потому что ему в этом помогли. В финале сценария описывалась толпа на набережной Невы, куда убийцы сбросили в прорубь труп Распутина Вот выпиливают огромный кусок льда, поднимают его. Внутри прозрачной глыбы виден Распутин, раскинувший руки. Как живой! И женщины, неистовые поклонницы старца, вдруг принимаются рвать на себе одежды, обнаженной грудью приникают ко льду, чтобы растопить его...
Однако цензура восприняла балаганно-лубочную линию повествования как «аполитичное озорство» и настойчиво напомнила Элему Климову, а также драматургам Илье Нусинову и Семену Лунгину, которые были соавторами сценария, что их обязанность — «выпороть царскую камарилью» и доказать «необходимость революции», ее «доброту и справедливость». В других отзывах на сценарий, также сохранившихся в архивах, говорится о том, что сюжет требует «истовой серьезности» его воплощения.
Между тем авторы, совершенно независимо от понуканий цензуры, делались все серьезнее и серьезнее. Пока не давали режиссеру Климову снимать картину, он работал в архивах, собирал неизвестные материалы и свидетельства об интересующей его эпохе, запоем читал давно запрещенные книги. Перед ним открылся страшный омут предреволюционной российской истории.
Новый интеллектуальный и душевный опыт художника сказался в авторской интонации повествования: в последних вариантах сценария затейливая эксцентриада и озорные эскапады все более уступали место совершенно другой образности. Когда же Климову в конце концов предоставилась возможность снять свой фильм, киноначальники из Комитета, недавно требовавшие от художника «истовой серьезности», оцепенели от предъявленного им результата истинно серьезных размышлений.
Их поразило не то, что вместо Николашки — ничтожного придурка и кровавого тирана одновременно, чей устойчиво-уничижительный образ был давно вылеплен совместными усилиями советских историографии и искусства, — на экран явился во плоти Анатолия Ромашина глубоко страдающий и интеллигентно-сдержанный человек. Актер словно бы забыл, кого по традиции он обязан был сыграть и ни одним мимическим или пластическим жестом, ни одним оттенком интонации не позволил себе упростить, снизить, а тем более окарикатурить образ последнего русского императора. С начала и до конца «Агонии» лейтмотивом роли проходит смятение души и тяжелой тоски царя. И еще — ощущение неумолимо надвигающейся катастрофы и невозможности ее предотвратить, что-то поправить.
Император, сыгранный Ромашиным, отчетливо осознает, что любимая его Россия смертельно больна. И как некий рефрен и вместе — горькая аллегория: фатальная угроза постоянно висит над судьбой единственного сына государя. Болезнь наследника неизлечима, любая пустяковая царапина — и кровь уже не остановить.
Кто же умеет уберечь ребенка, не дает порваться тончайшей нити его жизни? Распутин. Тот самый Распутин, которого считают виновником всех бед и несчастий России, которого надо немедленно гнать от себя... Но именно с ним расставаться нельзя. Круг замкнут. Тихий и усталый государь, которого мы видим на экране, понимает, что попал в роковую западню, из которой нет выхода.
Актер и режиссер делают образ благородного и стареющего императора столь убедительным, что если даже зритель и питал заведомые предубеждения против реального исторического «самодержца», он не сможет преодолеть непосредственные впечатления от экранного его воплощения и избавиться от живого к нему сочувствия.
Особо же выделяется в «Агонии» поистине гениальное исполнение Алексеем Петренко роли Распутина. На нее, кстати, претендовали актеры такого масштаба, как Евгений Лебедев и Михаил Ульянов. А еще раньше — Василий Шукшин, давший согласие сняться в фильме в 1966 году. Но когда «Агонию» по-настоящему запустили в производство, Шукшин был вынужден отказаться от желанной работы, потому что сам уже снимал свою «Калину красную».
Среди создателей «Агонии» — созвездие талантливых людей: оператор-виртуоз Леонид Калашников, художник с редкостным воображением и интуицией Шавкат Абдусаламов, выдающийся композитор Альфред Шнитке. Тем поразительнее, что главный творческий вклад в этот фильм сумел внести именно Петренко, успевший до того сняться всего лишь в нескольких скромных эпизодических ролях.
Актерская задача была непростой. В одном человеке предстояло выявить веер разнообразных, но при этом сплошь порочных качеств: подлость, способность к вероломству и предательству, ненасытную алчность, скотскую похотливость и непреходящее юродство.
Раскрывая бесовскую сущность своего персонажа, Петренко играет на предельном форсаже, не стесняясь физиологических проявлений — грязи, липкого пота, бешеной пены на губах. В пластическом рисунке роли нам явлен в облике человека зловещий зверь, передвигающийся в откровенные и кульминационные моменты на четвереньках, как на четырех лапах.
Вынести зрелище подобного героя на протяжении длительной истории было бы затруднительно, если бы натуралистический гротеск не был сплавлен в его характеристике со сложным психологическим содержанием; Распутин на экране отталкивает и одновременно завораживает своей незаурядностью, богатырской мощью и энергией.
Алексей Петренко создает у зрителя отчетливое понимание того, что не только дьявол играет с Распутиным, но и Распутин играет в дьявола, намеренно испытывая на прочность окружающую его нарядную и жантильную публику, пугая ее своей природной силой и властью, обретенной в приближении к царскому семейству.
Не зря цензоры, читая уже первый вариант литературного сценария, угадали в поведении Распутина «пугачевщину», или, как они еще писали в своих отзывах, «своего рода сублимацию народного духа». И не зря тревожились: вопреки трафаретным представлениям марксистско-ленинской историографии о «сознании народных масс» в канун славной революции, сценарий, а потом фильм представили иное: бурление темных начал «коллективного бессознательного», игру необузданной и разрушительной стихии, готовой выгнуть, перекосить всю Россию.
Фильм Климова, таким образом, не ответил на требование киноруководства изобразить страну в начале века так, чтобы подтвердить «доброту и справедливость» воспоследовавшего потом Октябрьского переворота и вызванной уже им чередой событий. Напротив, состояние общества, представшего на экране, сулило России отнюдь не «доброту и справедливость», а страшную судьбу, то есть именно то, что и произошло в реальной истории.
О реакции киночиновников, впервые увидевших фильм Климова, нетрудно догадаться. Еще больше, как ни парадоксально, их напугало зрелище той самой «придворной камарильи», которую сами же киноруководители требовали в фильме «выпороть».
Приближенные императора, депутаты Государственной думы, министры, банкиры и фабриканты, пользуясь тяжелым положением страны, ввергнутой в Первую мировую войну, и безволием царя, наперебой стараются урвать себе капитал и упрочить свое положение во власти. Подобно множеству других интриг развернута в фильме история о том, как темные дельцы ради собственной выгоды внушили через Распутина царю мысль: отдать нелепый приказ о наступлении войск на Барановичи. А там, попав в ловушку, сложили безвинные головушки тысячи русских солдат...
Людям, всецело захваченным политическими играми и плетением интриг, их положение кажется прочным, они не осознают неотвратимости близкой всеобщей катастрофы, которую всем своим строем предвещает фильм. Образный мир Климова позволяет зрителю прийти к пронзительной догадке о том, что, сколько бы ни роились гротескно-карнавализированные персонажи, сколько бы ни бесновались, на самом деле в России был уже не властен никто. Она словно сорвалась с оси своей истории и понеслась в бездну.
Увидев этот фильм в 1975 году, кинематографические чиновники восприняли его как развернутую метафору разложения верхов в брежневскую эпоху. Как оказалось, не зря: партийные бонзы, посмотрев фильм, узнали в его персонажах... самих себя и выразили высочайший гнев. Картина была запрещена.
Она вышла в прокат только в середине 80-х, с началом перестройки. Однако вскоре выяснилось, что «Агония» несет в себе трагический смысл, который невозможно синхронизировать только с каким-нибудь одним, конкретным десятилетием в истории страны. «Постперестроечная» политическая ситуация в России снова напомнила о беспомощном царе-батюшке в окружении всех этих Горемыкиных, пуришкевичей, вырубовых и доблестных офицеров-интриганов. Заново сделалась ощутимой в общественной атмосфере бесноватая тень распутинщины.
Неужели Элем Климов сказал свое горькое и безнадежное слово на вечные времена?
Фомин В., Маматова Л. Агония // Российский иллюзион. М.: Материк, 2003.