Стенограмма обсуждения, последовавшего за просмотром, производит прямо-таки давящее и странное впечатление. По словам — ничего страшного. Похвала — сдержанная, критические замечания тоже не смертельные. Общий тон обсуждения — деликатный, даже сострадательный. А общее ощущение, наотмашь бьющее из стенограммы: худсовет сидит у раскрытого гроба, там лежит их товарищ и всем очень неловко говорить вслух, что у покинувшего мир какие-то нелады с костюмом, что-то приключилось с носом да и вообще он как-то скрючился. В гробу так не лежат! Всем это видно, но признаться вслух невозможно.
Кое-какие реплики, замечания все-таки озвучу:
Агеев (директор объединения): «Картину нужно смонтировать заново — она очень трудно и тяжело смотрится...»
Райзман: «Мало того, чтобы сдать картину. Задача в том, чтобы ее приняли...»
Рооз (редактор фильма): «...Отношение к картине очень сложное. Дело в том, что сценарий был очень сложный, два года его обсуждали и сходились на том, что сценарий очень сложный, очень трудный. Вся эта сложность в сценарии осталась. Мне кажется, что если бы по такому сценарию был сделан легкий, приятный фильм, то это можно было считать неудачей. Режиссер не пошел по этому пути и, как и следовало ожидать, фильм получился очень трудный и сложный.
Сейчас я скажу, может быть, крамольную вещь — три тысячи несмонтированного материала были интереснее того, что мы сейчас увидели. Это наскоро слепленная концепция, приглаженные эпизоды меня не устраивают.
По времени картина недлинная, а кажется она длинной... Я и сейчас не понимаю: действительность это или недействительность...»
Глаголева (главный редактор объединения): «По-моему, мысль картины ясна. Она очень ярко и лобово показана. Авторы хотят сказать о безысходности... По мысли режиссера, Петр, Саша и Надя — все как бы остаются ни с чем. Может быть, авторы так и хотели, может быть, это правда, что они должны поплатиться за свой проступок, за то, что отказались от своей профессии. Но картина безысходна...»
Агеев (пошел бедолага по второму кругу): «...Если мы сейчас опасаемся, что Комитет может не принять картину, то не из-за монтажа, а из-за ее несовершенства. В картине нет ясных мотивировок — почему и что происходит. Все люди какие-то странные или больные. Петр, Саша, Катя, Надя — что с ними происходит, почему они все плачут и чего хотят — это непонятно и неубедительно. Авторы, вероятно, думали, что так они выразят душевное богатство своих героев, но мне так не кажется, а кажется прямо противоположное...»
Райзман: «Сейчас положение картины и режиссуры настолько серьезное, что говорить о них наскоро и в спешке нельзя. Картина должна приобрести кристальную ясность для реализации замысла. Мне кажется, что аллегория с Фирсовым наивна и неверна. Я думаю, что Дьячков не справился со своей задачей: он однообразен, диапазон его внутренних переживаний и внешних проявлении очень мал. Сцена с Надей у самолета очень плохая...»
И так далее, и тому подобное.
Можно представить, что переживают в этот момент авторы! Дело, повторяю, не в предъявленных им претензиях. Они в основном все обоснованы и по делу. Убийственным оказывается сам уровень обсуждения. Шепитько жаждала снять не просто хороший фильм, а некое откровение. Грезился-мечтался некий невероятный взлет, прорыв в принципиально новое измерение. Но ни о чем подобном никто из коллег даже слабо не намекает. Зато все угрюмо трындят про неточности, недоработки, как на обсуждении какого-то совершенно проходного, третьеразрядного фильма.
Неужто... неужто полета не получилось?! Выступления Шепитько в стенограмме нет. Отмолчалась? Ушла?
Шпаликов даже не стал отбиваться. Возразил он только по поводу «безысходности»: «Я хочу ответить Н. Н. Глаголевой. Дело в том, что здесь не должно быть безысходности, но герои действительно переживают свою измену науке и своему таланту, и это не может и не должно проходить легко, это было бы противоестественно, об этом и был сценарий...»
Все остальные попреки Шпаликов принял и даже добавил кое-что от себя.
По следам обсуждения авторы получили на руки официальное заключение объединения, одно название которого уже говорило само за себя: «О первой монтажной редакции фильма «Ты и я». Раз сказано о «первой», значит, не последней...
Шепитько садится за составление плана доработки фильма. Для студии это уже само по себе ЧП. Но — уж совсем скандал — в документе, подписанном режиссером, значится аж 14 объектов досъемок, перезаписи и перемонтажа. Начать и кончить!
И еще один штурм невзятой крепости — отчаянный, запредельный. Два месяца Шепитько судорожно переснимает, перекраивает свое детище. Нужно решить уравнение: ответить по гамбургскому счету на собственные претензии самой к себе и как-то среагировать на критику «со стороны». Уравнение трудноразрешимое. И, видимо, именно на этой стадии работы происходит последнее и решающее превращение исходного замысла.
В середине сентября 1971 года райзмановский худсовет экзаменует новую редакцию фильма.
На этот раз в оценках коллег и редактуры гораздо больше контрастов:
Е. Карелов: «Смотрел картину с большим интересом. Она индивидуальна, талантлива. В картине существует голос автора; режиссера. Прекрасны диалоги, изобразительная сторона, стиль. Картина производит впечатление приятной зависти...
Б. Яшин: «Картина сделана на высоком техническом уровне. Приложен величайший труд. Картина сделана на мировом стандарте. Но этот положительный фактор, эта форма заслоняют содержание. Музыка Шнитке холодна. В картине существует расстояние между происходящим в ней и зрителем. Картина умозрительна и холодна. Нет тепла».
Вот так. Если уж «нет тепла», то, стало быть, от Шпаликова остались рожки да ножки. Могло ли подобное произойти при такой пламенной, непоколебимой любви сценариста и режиссера? Но Яшин не одинок.
Н. Атаров: «Я получил огромное, эстетическое удовольствие. Яркая, талантливая картина. Счет к ней — она несколько холодновата. В предыдущей картине Шепитько “Крылья” была драка, разрыв двух поколений. Была ясна по мысли.
Здесь этого нет. Вещь несколько вычурна по сюжету. Метания героя — это произвол автора, счет к Шпаликову.
...Дьячков — красив, много ломается, много о себе думает, охорашивается и только в конце фильма подкупает. ‹…›»
В том же ключе, с такими же качелями в оценках обсуждение катится и дальше.
Шепитько не отвечает никому конкретно, и всем критикам сразу:
«То, о чем я хотела рассказать в этой картине, я пережила сама, и все, кто делал эту картину. Все было — комплекс переживаний — и отчаяние, наивная самоуверенность, передышка. Оказывается, натыкаешься на непреложную истину в самое непотребное время...
Сложность в том, что это современная тема. Мы пытались избежать сантиментов, шкурного исследования. Это прыжок в неизвестное. Это был вполне сознательный шаг.»
Официальный итог — картина принимается. Получено разрешение на сдачу ее в инстанции.
Последнее примечательное обсуждение фильма в стенах «Мосфильма» происходит во время присуждения картине квалификационной категории. Поясню, на всякий случай, тем, кто не застал советские времена. Присуждение высшей категории означало, что сооружен шедевр. Первой категорией награждали замечательные или просто хорошие картины. Вторая категория означала неудачу с проблесками, что-то такое не шибко хорошее, но и не совсем уж поганое. Третья категория — знак провала и позора. Соответственно тому каждая категория определяла размер оплаты и тиража фильма.
Худсовет «Мосфильма», определяя категорию фильма «Ты и я», решительно и дружно проголосовал за первую категорию. Госкино эту оценку перечеркнуло, отнеся фильм аж к 3-й категории, каковой удостаивали лишь самые убогие творения.
Страсти на сей счет, правда, полыхнули еще в стенах «Мосфильма». Представительница Главной редакционной сценарной коллегии Госкино Э. П. Барабаш, присутствовавшая на обсуждении с самого начала, категорично подтвердила прежнее негативное отношение Малого Гнездниковского к этому сценарию, а теперь и фильму:
«Картина всем понравилась, а мне не понравилась... Мне показалось, что сама проблематика, которая лежит в основе этой картины, довольно инфантильная. Что же это за вопросы, которые волнуют нашу молодежь, у которой уже дети по семи лет и которая должна учить своих детей отношению к жизни? И что эти дети могут узнать от своих пап и мам о том, в чем смысл жизни? Это не взрослые мужчины, а сами дети. Об их мыслях и взглядах мы ничего так и не услышали.
Если Гамлет в 18 лет решал для себя философские проблемы бытия в каком-то широком общечеловеческом плане, то по этой картине кажется, что наши сегодняшние тридцатилетние люди, которые, казалось бы, должны быть вполне взрослыми и зрелыми, иметь свои мнения, они — по картине — только начинают созревать и понимать, в чем смысл жизни, в чем заключается в жизни главное.
Я не знаю, может быть и такая тема картины, но в том случае, когда она обрастает какими-то темами, какими-то мотивами, какими-то проблемами. Здесь же все берется в одном срезе, в одной плоскости. Ни авторы сценария, ни автор фильма не пытаются заглянуть дальше, кроме узенького круга этой одной мысли. Поэтому для меня и все приемы и все художественные средства, которые привлекаются здесь, не имеют значения, потому что, то, что я наблюдаю в течение полутора часов, мне неинтересно.
Я думала — идут первые кадры, человек просыпается, начинает думать и дальше что-то пойдет. Оказывается, в течение полутора часов он думает и приходит к мысли, что он пошел на компромисс, он нашел тепленькое местечко, и это нехорошо, и теперь нужно начинать жизнь по-настоящему....
Если говорить о режиссерской стороне фильма, то здесь много нарочитости, я бы сказала — подражательства, и все это на меня произвело нехорошее впечатление. Во всяком случае, говорить о первой категории, мне кажется, не приходится».
На это выступление взъярился и всерьез Лев Оскарович Анштам, тоже, кстати, член той же ГСРК, но всегда (я уже об этом не раз писал) отстаивавший высокие критерии подлинного искусства. Вот еще одна его защитительная речь:
«Мне картина необыкновенно понравилась, понравилась, в первую очередь, эмоционально. Я сидел и волновался, как давно не волновался на просмотре наших картин. Мне казалось, что и все также волнуются, но потом я услышал на ходу несколько замечаний вроде тех, которые мы только сейчас выслушали.
Мне трудно логически это дело сейчас защищать, но я должен сказать, что, во-первых, неправда, что это мелкая проблема, потому что не всегда, где мы ставим "крупные" заголовки, проблемы являются крупными. Внутренне признавая суть этого фильма, который говорит о самом важном в нашей жизни, о том, что нам всем свойственно быть приобретателями, быть людьми, которые умеют отдавать и сохранять то, что значительно. Это самая главная тема не только в нашей жизни, но главная тема всего нашего современного общества.
...То, что Л. Шепитько и Г. Шпаликов взяли простую схему размышлений, меня это привлекает, привлекает то, что при этой, как бы простой, схеме разрешено очень сложное режиссерское движение, необыкновенная работа с актерами. Я давно не видел такой тщательной актерской работы. Алла Демидова великолепно играет, так подробно, так точно, а за этим огромная полоса размышлений. А молодая Наталья Бондарчук — это явление...
Тут нет куска картины, который был бы для меня пустым... Я сегодня испытываю огромнейшую радость. Лариса Шепитько — упрямейшая женщина, которая добивалась и добивается результатов во что бы то ни стало, которая бьется за качество каждого куска картины и добивается. И я сегодня видел настоящее произведение искусства. Не так часто это бывает. Теперь насчет нарочитости и подражательства. Не вижу, в чем это проявляется. Картина сделана очень просто, ритм ее разнообразен. Эта картина очень благородна по мысли... Из-за отсутствия требовательности мы порой радуемся вещам, которые сделаны только наполовину. А здесь все до конца сделано. А здесь все до конца сделано. Дай бог, чтобы все режиссеры были так требовательны к себе, как Шепитько. Поэтому я с легким сердцем голосую присуждение этой картине первой категории».
Кстати сказать, Барабаш, завершившая свой спич, кокетливо заметила: «Я не голосую, не являюсь членом Совета, я высказываю свое личное впечатление». Но «личное впечатление», от которого отмахнулись мэтры «Мосфильма», в стенах самого Госкино явно оказалось решающим в присуждении третьей категории — категории и позора.
Впрочем, беда была не в этом. Уже по другим — сугубо внутренним, собственным соображениям и критериям — Шепитько и сама влепила себе двойку.
Леонид Гуревич, который, как я уже писал, стоял у истоков этой картины, вспоминает: «Кажется, впервые Лариса ощутила фильм как собственное поражение. Пожалуй, она была права... Я нашел ее тогда в 4-м павильоне “Мосфильма”, вытащил в коридор, мы стояли одни у замутненного осенью окна, и впервые на моих глазах “железная” Шепитько плакала. Я с трудом находил нужные слова, боялся ранить ее независимую душу открытым сочувствием. Хотел и боялся быть ласковым.
— Разве сошелся свет клином на этом проклятом кино? — сказал я.
— Смотри, упустишь время... Рожай, пока не поздно.
Она молчала, глотала слезы».
Слезами дело не кончилось. Последовали слом, жесточайшая депрессия. Вот рассказ о том самой Лариса Шепитько:
«После выхода на экран фильма “Ты и я” меня долго мучило — неужели не существует какого-то драматургического хода, при котором я сохранила бы идею фильма и донесла ее художественно доказательно? Для меня наступило тяжелое время, четыре месяца я находилась в чудовищном физическом и психическом истощении, И все-таки наступил момент освобождения. Помню, что это было 10 апреля, я была тогда в сердечном санатории. В Сочи, на берегу моря, вокруг ни одной души, шторм, я шла по молу и все думала об этом и, еще не дойдя до конца мола, вдруг поняла, что надо было сделать. И нахлынуло такое счастье, что я, не умеющая плавать, подумала, что вот сейчас брошусь в воду, переплыву океан — и меня хватит навсегда. Был выход из тупика, был! В тот момент со стороны я выглядела идиоткой, кричала, прыгала, вернулась в санаторий без голоса, потом долго болела, простудилась. Но вернулось ко мне какое-то гармоническое состояние, вернулся образ, вернулось ощущение, что мои клетки способны плодоносить. До той минуты я была мертва, истощена, бездарна и бесплодна окончательно. Я была не контактна, не было в то время у меня никаких знакомых, ко мне нельзя было подойти, и я ни к кому не подходила. Это были жуткие месяцы...
До тех пор я жила, как герой фильма “Ты и я”. У меня не было ни ударов, ни серьезных срывов. Меня усыпляло и баловало все, я такая была, знаете, кинодевочка, которую не сражали ни серьезная критика, ни трезвая оценка. Правда, я всегда ощущала, что как будто занимаюсь не своим делом. Вот занимаюсь этим и жду только такого момента, когда меня попросят очистить съемочную площадку. Вроде я засиделась в гостях. Вот такое порхание в своей профессии — оно-то и кончилось тем кризисом. Я ударилась, и кровь разбилась, но сумела хоть на карачках, а выбраться...» «Разбилась в кровь»...
Отчего же все-таки случилась эта катастрофа, когда, ну, казалось бы, все, абсолютно все обещало не просто яркий, интересный, оригинальный фильм, но нечто?
Конечно, Шпаликову и Шепитько сильно «помогли» товарищи начальники, вся эта бредовая паутина постулатов официозной эстетики, в которую без устали пеленали уникальный авторский замысел. И все-таки не это дубиноголовье и костоломье подсекли Ларису Шепитько. Полностью укротить эту несгибаемую личность у них просто кишка была тонка.
Ну, а откуда же тогда пришла беда, обрушившая столь обещающий проект?
Сама Шепитько считала, что ее подкосил компромисс, на который она все-таки пошла в игрищах с начальством. Сначала были уступки в подборе некоторых исполнителей. Потом последовали и другие.
«Те поправки, на которые я шла, казались мне несущественными. Я думала: ну хорошо — вот от этого откажусь, вот от того, но ведь при этом главное из фильма не уходит. Однажды ко мне подошел Михаил Ильич Ромм, посмотревший первый снятый и смонтированный вариант картины, и сказал: «Лариса, напрасно ты цепляешься за каждый эпизод. У тебя такая система драматургии (он назвал эту систему сороконожкой), что ее можно считать в некотором роде образцово-показательной: сколько бы от картины ни отсекали, она сохранится в своем качестве. Такова ее идеальная драматургия, идеальная именно в этом смысле».
Надо сказать, что мне тогда предложили переделать один важный эпизод, и я, поддавшись мощному потоку влияний Михаила Ильича, не заметила, как изуродовала картину сразу и окончательно.
Сюжет фильма строился на нескольких версиях, якобы повествующих о жизни человека, но все версии были надуманными, неистинными. Так мы добирались до нескольких финальных минут, когда герой сам впервые рассказывал о себе всю правду, называл все своими словами. Наступало для него состояние шока, из которого он пытался выйти, чтобы, отбросив надуманное, войти в колею подлинной жизни.
Да, это «Расемон». Но что получилось бы из «Расемона», если некий аспект истины выбросить и заменить выдумкой, удаляющей зрителей от жизненной правды! А мы именно так и поступили. — вынули из картины настоящую, истинную версию бытия, эпизод, состоящий из трехсот метров. Я пересняла этот эпизод. Я пошла по ложному восприятию других людей, поверила, что мой сюжет действительно «сороконожка», поставила в картину переснятый, облегченный, скользящий по поверхности вариант. И все в картине стало многозначительно, претенциозно — было невозможно смотреть на экран. Я потеряла картину.
Эта история многому меня научила. Я поняла: никогда и никому не доверяй, не сомневайся в той интуитивной оценке, которая у тебя самой сложилась. Не должно быть в нашем деле никаких авторитетов, заявляю это категорически...
Впрочем, есть и другая версия случившейся катастрофы. Леонид Гуревич считает, что такая развязка была предопределена несходством дарований драматурга Шпаликова и режиссера Шепитько: «Странность и своеобразный эксцентризм Шпаликова были ей по плечу. Но его мягкая улыбчивость и теплота никогда не лежали на ее палитре...»
Вроде правильно. Шпаликов — это акварель, мягкость, недооформленность. Режиссура Шепитько — жесткая, категоричная, графика контурного рисунка. У одного — легкость, воздушность, ускользающая недосказанность. У другого — беспощадная аналитичность, стремление вывести формулу явления.
Фомин В. Те, что пляшут и поют по дорогам // Экран и сцена. 1997. № 44.