Идея этого фильма рождается в 1979 году. Первый вариант сценария — собрание различных фрагментов, разрабатывавшихся в течение многих лет. ^[1] Текст «не устраивал» режиссера «до тех пор, пока, наконец, не собрался в некое метафизическое целое». ^[2] Это целое выражено в слове «ностальгия», смысл которого Тарковский поясняет в нескольких интервью, где он раскрывает богатство значений, заключенных в этом слове и обнаруженных, вероятно, им самим в процессе работы над фильмом.

«Я хотел рассказать, — пишет он в Запечатленном времени, — о русской ностальгии — том особом и специфическом для нашей нации состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины... Я хотел рассказать о роковой привязанности русских к своим национальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам... о привязанности, которую они несут с собою всю свою жизнь, независимо от того, куда их закидывает судьба». ^[3]

В такой ситуации оказывается в начале фильма главный герой, остро чувствующий свое положение «иностранного человека, подавляемого воспоминаниями прошлого, навязчиво всплывающими в памяти лицами близких, звуками и запахами родного дома». ^[4]

Однако из следующего интервью становится ясно, что слово «ностальгия» выражает для режиссера гораздо более сложное и всеохватывающее чувство, чем описанное выше состояние души:

Ностальгия — абсолютное чувство. Можно испытывать ностальгию, оставаясь в своей стране рядом с родными людьми... просто потому, что чувствуешь, что душа ограничена, что она не может расшириться так, как того бы хотелось. Ностальгия — это чувство бессилия перед миром, боль из-за невозможности передать собственную духовность другим людям. От этой боли страдает герой фильма. ^[5]

Слово «ностальгия» связано здесь со стремлением к жизненной полноте, часто ограниченной большими и маленькими препятствиями, которые жизнь ставит перед человеком. В то же время это слово выражает глубинную и мучительную потребность, которая ищет выхода. Страдание, рождающееся из-за трудности передать то, что режиссеру представляется существенным, выражено в фильме 1983 года, снятом в стране, свободной от вмешательств цензуры, но не ставшей от этого более восприимчивой и готовой к этой тематике.

Наиболее значимое определение «ностальгии» содержится в одном из последних интервью режиссера, в котором, на мой взгляд, дается важный ключ к пониманию фильма:

Когда я думаю о современном человеке, то я представляю его себе, как хориста в хоре, который открывает и закрывает рот в такт песне, но сам не издает ни звука. Поют все остальные! А он только изображает пение, так как убежден, что достаточно того, что другие поют. Таким образом, он уже сам не верит в значение своих поступков. Современный человек живет без надежды, без веры в то, что он сможет посредством своих поступков повлиять на общество, в котором существует... Ностальгия — это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно, потому что мы не смогли рассчитывать на свои духовные силы, привести их в порядок и выполнить свой долг. ^[6]

‹…› Непростое решение остаться на Западе было принято после долгих размышлений. Оно связано с внутренней потребностью выполнить долг, от которого, в созвучии с лучшими традициями русской культуры, режиссер не хочет избавиться.

«Я не могу, — пишет он, — вообразить себе жизнь настолько свободной, чтобы я делал то, что мне хочется, — я вынужден делать то, что мне кажется важнее и нужнее на данном этапе... Самое главное — это неуснувшая совесть человека, не позволяющая ему благодушествовать, урвав свой жирный кусок от жизни. Это особое состояние души, традиционно свойственное лучшей части русской интеллигенции, совестливое, чуждое самоуспокоенности, всегда сострадающее обездоленным в этом мире и истовое в поисках Веры, Идеала, Добра, мне хотелось еще раз подчеркнуть в характере Горчакова».

Режиссер обращается к одному из главных направлений русской культуры. Придерживавшиеся его писатели, критики и философы понимают творческую и умственную деятельность как предназначение, которому они призваны посвятить всю жизнь, чтобы распространить свое мировоззрение и свои ценности не только в России, но и во всем мире. ‹…›

Вера «сумасшедшего» Доменико, который для спасения человечества предлагает пересечь бассейн Святой Катерины, держа в руке зажженную свечу, может показаться лишенной смысла и даже смешной для зрителя, привыкшего к совершенно другому кино. После «Зеркала» фильмы Тарковского — это погружения в собственный внутренний мир и одновременно, как утверждает сам режиссер, «притчи», способные проникнуть в самое сердце зрителя.

Слово, использованное режиссером, напрямую связано с евангельской традицией. ‹…›

«Ностальгия» — это история внутреннего путешествия. Оно приводит к осознанию смысла собственного бытия через трудный путь, в котором каждая деталь, каждый образ важен и полон значения.

Пока идут титры, фильм начинается с пролога, связанного с русским миром воспоминаний. В этих кадрах — предзнаменование смерти, читающееся в выражении лиц далеких членов семьи и в щемящей душу русской песне, которая сливается и потом растворяется в итальянской музыке «Реквиема» Верди.

В первой сцене представлен пейзаж, окутанный туманом, в котором движется маленький автомобиль. Камера следует за ним. Затем, когда машина выезжает за пределы кадра, она надолго останавливается на кажущемся безликим пейзаже. На крупном плане зритель видит темный куст. На мой взгляд, значительным элементом оказывается здесь проход сквозь ограду, который угадывается в тумане. Сквозь этот проход удаляются Эуджения и Горчаков, которые, поглощенные туманом, исчезают с глаз зрителей. Как и в «Сталкере», путешествие начинается с проникновения героев в иное, по сравнению с повседневным, измерение. Через серый тревожный мир теней они приходят к месту, где присутствуют свет и красота. В этой первой сцене, которая снималась солнечным днем, яркость итальянского неба была приглушена, — чтобы создать мрачную, туманную атмосферу — с помощью факелов, испускающих клубы дыма. ‹…›

Слова, которые герой говорит скорее себе, нежели уже ушедшей Эуджении: «Надоели мне все ваши красоты хуже горькой редьки. Не хочу я больше ничего для одного себя только, никакой вашей красоты», — выражают его разочарование в Западе, построившем огромную цивилизацию, которая уже потеряна, как затопленный мир сна Сталкера, где картина Ван Эйка становится ненужным реликтом под водой. ‹…› Растерянный и несчастный герой, «проехав по Италии», чтобы увидеть произведение искусства, которое он любит, остается снаружи в тумане. Вместе с Эудженией зритель попадает в наполненную светом сцену и оказывается внутри капеллы, по бокам и в глубине которой, стоя или на коленях, молятся молчаливые посетительницы.

Это уединенное, тихое, полутемное место раскрывает другую аналогию с фильмом 1979 года — путешествие к комнате, способной исполнять желания. ‹…›

Уже в этом эпизоде вводится ключевой мотив фильма. Внимание зрителя привлекает свет множества зажженных свечей, снятых крупным планом, в то время как картина, являющаяся сердцем этого места, остается в тени за ними. Мы также видим лицо Эуджении, освещенное отражением пламени. В этой сцене образ свечей связан с молитвами женщин. Это свет обладающих верой, свет самой живой и горячей части этих людей.

Сцена завершается движением камеры, приближающейся к картине и наконец останавливающейся на первом плане лица Девы Марии.

В фильме картина итальянского живописца наделена энергией, светом и красотой икон, которые режиссер открыл зрителям, оживляя на экране произведения Рублева. ‹…›

Перед тем как пересечь бассейн с зажженной свечой, герой, который до сих пор пассивно отказывался от всего, что ему предлагалось, с упрямой решительностью совершает единственное действие, порожденное «необходимостью найти родственную душу, которая смогла бы понять и разделить его переживания». ^[7] Эту родственную душу он находит в Доменико, находящемся на последней ступени социальной лестницы. ‹…› Следуя за Доменико, Горчаков попадает в пустыню другого человека и пересекает ее вместе с ним. Тот, кто его приглашает, заставляет его войти не в разваливающийся дом, в котором он живет, а в собственный внутренний мир. Как и помещение в Зоне, с огромными мучениями пересеченное Писателем, дом Доменико такой же мокрый и неуютный. Пол, заставленный тазиками и пустыми бутылками, затоплен. Над кроватью висит покрывало, защищающее ее от дождя. Создается впечатление, что здесь, как и во сне Сталкера, «гнев агнца» уже разразился, уничтожив нормальное благополучное существование, след которого остается в виде узорчатых занавесок на окнах.

В этом бедном и неухоженном помещении Горчаков открывает измерение, которое внешний мир, кажется, забыл и потерял.

В первом кадре герой совершает движение снизу вверх, похожее на движение человека, встающего с кровати, на которой он сидел, что кажется неуместным в данной ситуации. Обследуя внутреннее пространство другого человека, Горчаков как будто возвышается над тем состоянием, в котором находился до этого.

Он не следует за хозяином, как это обычно бывает в повседневной жизни. Горчаков один направляется к двери, похожей на ту, которая в начальных кадрах предыдущего фильма впускала зрителя в дом Сталкера. Герой приоткрывает ее и видит пустую комнату с распахнутым окном, из которого открывается вид на холмы. Камера движется по поверхности, фиксируя все то, на чем останавливается взгляд героя: пол, затопленный и покрытый растительностью, из которой образуется река, и склон, по которому поднимается кинокамера, пока не достигает нижнего края окна, откуда, без перерыва в пространстве, вырастает природный ландшафт. У зрителя создается впечатление, что мир природы проник в комнату, или, вернее, что струйка воды, трава и мох, растущие на полу, увеличиваются и расширяются, превращаясь в ландшафт.

Отрывок из уже упоминавшегося сценария к короткометражному фильму описывает использованный здесь прием и помогает понять смысл этой сцены.

Крупный. Панорама вверх, одновременный наезд трансфокатором. — Лужа, трава, мох, снятие крупно, должны выглядеть как ландшафт. Самого первого кадра слышен шум — резкий, назойливый города.

В «Ностальгии» эффект «субъективного» взгляда героя (point of view shot)" достигается, — как и в сценарии короткометражного фильма, — через движение кинокамеры dolly), которая летит над поверхностью и приближается к ней трансфокатором (zoom). Цвет сцены — черно-белый, используемый в фильме для снов и мысленных видений. Звуки — шум грозы, переходящий в непрерывное капание дождя34, в свою очередь уступающее место пению птиц, второй раз появляющемуся в фильме после полета стаи в капелле.

Последний кадр сцены — это крупный план лица Горчакова-Янковского. В его взгляде, как и во взгляде Писателя в кафе в последней сцене «Сталкера», видны свет и глубина человека, который только что открыл способность улавливать сущность, скрытую за поверхностью вещей.

Входя в другое измерение, то, в котором живет Доменико, Горчаков чувствует вибрацию жизни даже в бесконечно малом (в струйке воды, в комке мха, в травинке, в тихом щебетании), единство живого мира, или, используя выражение самого Тарковского, опыт «найти себя во всем». ‹…›

В последнем кадре перед падением камера следует за движением соединенных рук, которые поддерживают, защищают и почти ласкают свечку. Этот нежный образ напоминает принесение в дар и одновременно молитву.

Посредством разрыва (cut) и перехода от цветной к черно-белой съемке вводится последний эпизод — внутреннее видение Горчакова, когда, как в стихотворении Арсения Тарковского, «меркнет зрение». Первый образ — кадр светловолосого маленького сына, на плечах которого защитно лежат руки матери. Поступок, который отец с трудом только что совершил, прежде всего совершен для него и одновременно для всех последующих поколений. Горчаков носит до последней минуты жизни свой маленький огонек сквозь скользкое и илистое пространство, чтобы те, кто будут жить в будущем, еще нашли искры света, способные осветить мир.

Последние кадры фильма заставляют думать, что герой возвращается в русский мир, в свой дом, к своим любимым. Однако одна деталь опровергает это впечатление. В воде маленького водоема, у которого сидит герой, отражаются стены аббатства Сан-Гальгано, которые, по мере того как камера удаляется, материализуются на заднем плане. Единственное движение на этой застывшей картине — это тихое и легкое движение хлопьев снега, которые начинают падать под звуки русского пения, уже слышанного зрителем в начале фильма. Подобно тому, как музыкальный отрывок в прологе объединяет два текста, принадлежащих к разным традициям и мирам, внутреннее зрение Горчакова охватывает теперь все самое важное, что было в его жизни: русскую землю, любовь родных, итальянский опыт, святое место, где во сне он слушал голос Бога и куда теперь возвращается, выполнив свое жизненное предназначение.

Сальвестрони С. Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура. М.: Библейско-богословский институт св. Апостола Андрея, 2007.