...Андрей Тарковский сделал «Солярис» через четыре года после «Космической одиссеи». Но это были те четыре года, когда США объявили о сворачивании программы Аполлон — началась реальная работа по освоению околоземного пространства. Когда проблемы экологии вышли на первый план, ученые разных стран в один голос объявили, что наша планета в опасности, и даже подсчитали, сколько лет понадобится при существующих методах и темпах технического прогресса на уничтожение естественной среды и истощение ресурсов. Когда стало реальностью не только создание искусственного разума, но и превращения человека в машину путем прямого управления его мозгом, как делает Дельгадо в опытах с животными, или программирования его поведения, как предлагает Скиннер.

Фильм Тарковского — это раздумье о судьбах человека в век технического прогресса, о судьбах нашей планеты, о традиционных этических ценностях в современную эпоху, об их взаимоотношениях с наукой. Фильм Тарковского не спорит с картиной Кубрика. Но картины эти диаметрально противоположны и в своих идеях и в своих эстетических принципах. Главный герой Кубрика — техника, воплощающая разум человека, Тарковского интересуют люди в условиях, созданных техникой будущего. Поэтому Кубрик тратит огромные силы и средства, чтобы показать технику 2000 года. А Тарковский отказывается от детального изображения техники будущего и стремится к психологической достоверности. Лишь на секунду мы видим контуры космической станции, облетающей планету Солярис, ее коридоры и каюты интересны не своим устройством, а присутствием человека в них. Режиссер в будущем ищет островки исчезнувшего прошлого, старый деревянный дом, туманы над озером, такие же, как тысячу лет назад, дымок от костра. Живопись Питера Брейгеля помогает героине, воссозданной Солярисом, познать людей. Пейзажи голландского художника помогают зрителю познать вечное и существенное, все, что человек должен сохранить в сердцевине своей цивилизации, хотя, естественно, она будет развиваться.

Как альтернатива этим человеческим ценностям предстает в фильме эпизод, снятый в Японии. Тоннельная бесконечность, сквозь которую мчатся, летят машины, чтобы, вынырнув из одного тоннеля, рвануть в другой, в бешеную круговерть, в которой нет начала и конца, нет смысла и нет выхода.

Закономерно различны и финалы картин Тарковского и Кубрика. Фильм Кубрика кончается посадкой на Юпитер и путешествие в бесконечность.

У Тарковского герой возвращается домой, пусть этот дом и создан океаном Соляриса — по «чертежам» человеческих воспоминаний, — но герой возвращается к тому, что он осознает как смысл своей жизни.

Таким образом, в самой общей форме можно сказать, что если картина Кубрика — это взгляд с Земли в космос, то картина Тарковского — это взгляд из космоса на Землю. Но взгляд из космоса. Было бы неверным понять фильм так, что режиссер призывает лежать на травке у себя дома и не соваться в неуютный космос. Но он задается вопросом: с чем мы отправимся в путешествие к звездам — можно преодолеть земное тяготение, но нельзя избавиться от своих земных чувств, предрассудков, мыслей. Что понесет человек в космическое пространство — жестокость, холодный прагматизм или разум и человечность? Иначе говоря, в фильме ст-вится не фантастическая пока проблема контакта с иными цивилизациями, а вполне реальная, жгучая для всей философской и социальной мысли XX века проблема — человек и технический прогресс, наука и нравственность.

Три человека на планете Солярис оказываются в предельной, нечеловеческой ситуации. Окруженные своими «гостями», они должны решать, что делать. Для доктора Сарториуса (А. Солоницын) главное — долг перед наукой, истиной, которая выше жалости и морали. Снаут (Ю. Ярвет) гнется под тяжестью обрушившихся на него проблем — научных и нравственных. Решать предстоит Крису (Д. Банионис). И вся его жизнь, построенная по законам «рацио», его ученое высокомерие, его холодная объективность, не допускающая никаких эмоций, рушатся при встрече с Хари.

Его любимая покончила с собой одиннадцать лет назад, когда он покинул ее. Теперь она возникает из его снов и оказывается на космической станции рядом — живая, ничего не помнящая, бессмертная и, повинуясь чьему-то приказу, не отходит от Криса ни на шаг — его больная совесть. Ситуация знакомая: человек и робот. Только творец его — мыслящий океан планеты Солярис, материализовавший самые больные, потаенные воспоминания героя. И развитие этой ситуации Лемом и Тарковским не противоречит существующей традиции, но доводит ее до логического и соответствующего их концепциям завершения. Поначалу всего лишь имитация человека, Хари обретает самостоятельную волю, она очеловечивается. Но это не приводит ее к бунту против людей, а, наоборот, к ощущению себя человеком. Она становится им, потому что обретает способность страдать и любить. Именно эти чисто человеческие эмоции отделяют человека от машины, а не материал, из которого он сделан, как бы говорят авторы. Решающий спор в фильме происходит между Крисом и доктором Сарториусом. Сарториус предлагает способ уничтожить Хари и других «гостей». Он подходит к этому как к чисто научной проблеме.

— Вы копия, вы матрица человека! — в ярости кричит Сарториус Хари. Но суть дела в том, что копией, матрицей человека, счетной машиной, обладающей способностью мыслить, оказывается он сам.

Тарковский против чрезмерных претензий науки на руководство человеческим поведением. Есть ситуации, говорит фильм, где ученый должен быть прежде всего человеком. Научные доводы не должны противопоставляться нравственным принципам. При этом режиссер не ставит под сомнение необходимость самого прогресса, необходимость и силу науки.

Ханютин Ю. НТР, человек, кинематограф // Искусство кино. 1975. № 4.