Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Привкус чего-то виденного, слышанного, где-то когда-то рассказанного по совсем другому поводу настойчиво сопровождает восприятие картины.
Иной раз кажется, что сценарий картины напоминает не сделанную, а переделанную вещь. Словно совершена попытка старый военный сюжет перетрактовать на красноармейский лад. ‹…›
Авторы, конечно, искренне были уверены, что «придумали» сюжет, а он в действительности оказался лишь обобщенным воспоминанием о ряде когда-то виденных картин, когда-то услышанных рассказов.
Особенно наглядно это следует из рассмотрения системы образов людей этого фильма.
Что представляет собой, например, основной герой картины — Белоконь? ‹…›
На протяжении всего фильма мы ощущаем Белоконя как человека самодовольного, ограниченного и грубого. С каким смаком, например, говорит он о себе на партийном собрании! Какие находит для собственной аттестации слова! «Голова у меня здоровая, техническая!»
Ни тени огорчения, озабоченности по поводу неполадок, творящихся с его танком. Зато сколько любования собою, сколько нарочитого молодецкого удальства. ‹…›
Не хороши и прорывы Белоконя в прямую грубость. Тоня Жукова любит его. Она старается быть внимательной к нему. Видит, что он заснул, не раздеваясь, девушка снимает с него сапоги. Проснувшись, Белоконь догадывается об этом и, довольно усмехнувшись, говорит: «Эх, Тонька, дура ты, моя милая!» Ни дать, ни взять — прапорщик, польщенный одержанной им победой над женской наивной душой. ‹…›
Не приходят на помощь и не исправляют дело образы двух подчиненных Белоконя — танкистов Мельникова и Павликова. Они не только дублируют друг друга, но еще повторяют во многом также и образ Белоконя.
По сути дела все эти три образа — на одно лицо. ‹…›
И все-таки качество актерской работы, различие творческих индивидуальностей и разница в актерской трактовке приводят к тому, что если для образа Белоконя сказанное является применимым полностью, то для Павликова и особенно Мельникова требуются значительные оговорки. ‹…›
Второстепенный образ комбата оказался значительно более правдивым и характерным, чем остальные. В комбате ирония выдает ум, а детали поведения заставляют предполагать в нем наличие авторитетности, настойчивости, твердости, но вместе с тем и товарищеской внимательности.
Однако удавшиеся элементы образного строя командиров и красноармейцев тонут в однообразной густой патоке бесконечных улыбок и бодрого смеха, которыми буквально наполнена вся картина. Чуть ли не все человеческие реакции сведены в фильме к улыбке и смеху. Жанровые особенности здесь ни при чем. Ведь и для самой веселой комедии не обязательно, чтобы люди все время смеялись и улыбались. Это функция зрителя, а не действующих лиц. ‹…›
Переборы в количестве улыбок, смеха и моментов, рассчитанных воздействовать на возникновение трогательности и умиленности, создает ощущение сладковатости вместо того, чтобы работать на радость, бодрость и оптимизм, как это несомненно хотелось бы авторам.
Именно поэтому сама по себе превосходная фотография т. Каплана несет на себе все тот же привкус слащавости. Количество радостей в кадре — улыбок, смеха, трогательности, хорошо начищенных сапог, красивых аксессуаров формы, замечательных пейзажей, взятых в наиболее выгодные для них времена года, — все это, еще к тому же необычайно красиво и прекрасно снятое, оказалось непосильной нагрузкой для кадра. ‹…›
Существенным недочетом вещи является также отсутствие в ней общего и сколько-нибудь значительных частных конфликтов. ‹…›
Все по той же причине отсутствия драматургического конфликта не создают напряжения даже такие сцены, которые мобилизуют исключительно интересный материал.
С каким исключительным вниманием следил бы зритель за такими режиссерски прекрасно выполненными сценами, как танковая атака или доставка танком в срок донесений, если бы от исхода событий в этих сценах что-нибудь зависело. Но так как от них решительно ничего не зависит, то и смотрятся соответственные эпизоды с интересом того же порядка, который возникает при просмотре хроники. ‹…›
Особо хочется анализировать «гражданскую» часть фильма, понимая под ней и область любовных взаимоотношений.
Здесь также на лицо большая ошибка. Она выросла из разноречия между режиссерским замыслом и актерским выполнением.
По замыслу отношения Белоконя и Тони Жуковой должны были определяться целомудренной лиричностью, должны были быть проникнуты ароматов весенней взволнованности впервые разбуженных молодых чувств.
Неудача в подборе актеров коренным образом изменила трактовку. От лирики, молодости, свежести, целомудренности в отношениях между Белоконем и Тоней осталось очень немногое. Актерское поведение внесло в образ Белоконя неприятные нотки самодовольства привычного к победам над женскими сердцами мужчины. У него понимающая улыбка, оценивающий положение взгляд, уверенность в победе. Он ведет себя так, как будто встреча с Тоней для него не более чем обеспеченная возможность легкой интрижки.
С другой стороны, и образ Тони Жуковой оказался заполненным чувственностью выше меры, обеспечивающей преобладание лирики. Этому также содействовала актерская трактовка актрисы Окуневской. Ее чуть хрипловатый, низкий по тембру голос, растянутые интонации, спокойствие в сценах, рассчитанных на робость, смущение, волнение, — ассоциируются с представлением не о непосредственности, а о жизненном опыте.
Поэтому «рискованные» сцены не удались. Эпизод, где Тоня снимает сапоги со спящего Белоконя, оказался грубовато чувственным, эротичным. Тем же характером отличается сцена, где Тоня поет песню: «На твоем пути...» ‹…›
Второстепенные персонажи оказались более выразительными, чем основные, подсобные эпизоды — выше главных.
Быть может, самым ярким, наиболее запоминающимся в картине явился образ подруги Тони. Жеймо с большой талантливостью, с превосходным своеобразием, с завидной смелостью завоевывает благодарные восторги зрителя. ‹…›
Хорош и Колька в исполнении артиста Черкасова.
Режиссеры блеснули в фильме рядом очень интересных, смешных, мастерски выполненных сцен и деталей хорошего вкуса, большой изобретательности и высокой кинематографической культуры. Превосходен, например, эпизод с оркестром при выезде танков на учебу.
Но, к сожалению, многое из самого удачного выглядит вставками, аттракционами, имеет привкус режиссерского намерения «отвести душу». ‹…›
В картине удались головокружительные панорамы. Но почти все они лишены обязательности, строгой целесообразности. Если начальная панорама в картине развивается параллельно с действием и служит удачной формой экспозиции, то панорама (вверх) лагеря — прямое и длительное отступление от действия, носящее характер самостоятельного формального эффекта. ‹…›
Свою настоящую статью я в значительной мере считаю не только критикой, но и самокритикой, поскольку многое из критикуемого в «Горячих денечках» в отдельных своих проявлениях в известной мере схоже с недочетами моей картины «Частная жизнь Петра Виноградова».
Мачерет А. «Горячие денечки» // Кино 1935. 5 мая.