Мистическое и бытовое

Картина О. Ковалова «Темная ночь» стилизована под фильмы немецкого экспрессионизма 20-х годов. Но этот второй игровой фильм блестящего петербургского киноведа, а затем получившего мировую известность режиссера, ставший абсолютной премьерой Роттердамского фестиваля, — не о предгитлеровской Германии. «Делать фильм о зарубежной жизни [сегодня] — гадость и пошлость». Речь, по словам режиссера, идет о соотнесении Германии 30-50-х и нынешней России.

Начальные кадры символичны: лицо главного героя Иманта
(Илья Шакунов из петербургского ТЮЗа) крупным планом на черно-белом «пустом» (без видеоряда и звукового фона) экране. Точнее — половина лица, вторая скрыта вертикальной, симметричной тенью. Звучит текст. Еще не ясен смысл сказанного, но импульс в зал послан: зрителю предлагается разглядеть и понять скрытое от глаз значение происходящего (не верь глазам своим, но зри в корень). Попытаться увидеть то, что скрыто тенью, подталкивают нас и лишенные, на первый взгляд, какой-либо значительности несколько слов из разговора Иманта и Марты (Лариса Жаркова, ученица 3-го класса одной из петербургских школ), состоявшегося почти в самом начале фильма в фотоателье, где работает Имант.

Марта (глядя на непонятную фотографию большого формата): — Что это?

Имант: — Невидимая часть Луны.

Невидимая (темная) сторона, ставшая видимой благодаря фотосъемке (она предшествовала киносъемке), — есть ключ к разгадке названия фильма — «Темная ночь».

Интерес к темной стороне человеческой души в русском искусстве XIX в. формировался под европейским влиянием, особенно немецких писателей-романтиков: Клейста, Новалиса, Шлегеля, Гофмана и др. К теме двойничества, помраченного (расщепленного) сознания, демонизма («бесовщины» по-русски) обращались и Пушкин («Пиковая дама», «Моцарт и Сальери»), и Гоголь («Портрет», «Нос», «Записки сумасшедшего»), и Лермонтов («Демон»), и Достоевский («Двойник», «Бесы», «Братья Карамазовы»), и Сологуб («Мелкий бес»), и Чехов («Черный монах»), и Есенин («Черный человек»), и Блок («Однажды в октябрьском тумане»), и Горький («Жизнь Клима Самгина»).

Русская культура, как известно, почти не знала «чистого искусства», поэтому «поэт в России» был всегда — «больше, чем поэт». Эта тема на русской почве приобретала еще и особое социальное измерение (тот случай, когда эстетическое и этническое, социальное и психологическое существуют как единая целостность).

В искусстве XX в. интерес к «подполью» человеческого сознания становится доминирующим. Ярчайший пример тому — немецкий экспрессионизм 20-х годов с его стремлением к «поэтически обобщенному выражению скрытых внутренних сущностей», в «столкновении резко контрастных образов», с его «напряженной до экзальтации, пренебрегающей всеми прежними формами стилистики поэтикой» как в литературе: Франк, Зорге, Газенклевер, Хейм, Тракль... живописи, музыке, фотографии, так и в кинематографе: «Кабинет доктора Калигари», «Раскольников» Р. Вине, «Носферату — симфония ужаса», «Призрак», «Фауст» Мурнау.

Новый фильм О. Ковалова стилистически ближе всего к кинематографу Ф. Ланга («Усталая смерть», «Завещание доктора Мабузе», «Нибелунги», «Метрополис», «М» («Убийца») с его «мрачным, жестким колоритом», сдвинутым сознанием персонажей, изображением сильных личностей, стремящихся подняться над массой, предчувствием надвигающегося на страну нацизма. Но не вызывает сомнений русская «корневая система» фильма.

Тема демонизма (бесовства) заявлена с первых кадров не только благодаря пластике лица, символике света и тени, но и слов героя: «Я все время слышу голос: ты должен его убить». Имант отнюдь не обыкновенный псих. Он сумасшедший в той же степени, что и Иван Карамазов, вступающий в философские диалоги с чертом. Демон, бес, черт — персонифицированная частичка расщепленного сознания. На вопрос, кто убил старика Карамазова, в романе дается точный, при всей его парадоксальности, ответ: «черт». Вспомним об этом, когда подойдем к финалу фильма.

Диалоги Ивана с чертом, выяснения отношений лирического героя Есенина с черным человеком и встреча блоковского со «стареющим юношей» — своим двойником, голос Иманта... Что это на самом деле: плод перенапряженного сознания или населяющие темную часть души бесы — значения не имеет. Важно другое: в интерпретации художника это явление не клинико-диагностическое, но духовно-мистическое. Именно такой, мистический, характер носят отношения Иманта и Марты. Они, впервые встретившись в фотоателье, куда фрау Монк привела Марту, интуитивно распознали друг друга. Распознали как существа посвященные или отмеченные свыше (Богом ли? чертом ли?). Это «распознавание» сродни тому, что испытал Лев Николаевич Мышкин («Идиот») при взгляде на портрет Настасьи Филипповны: ее лицо показалось ему знакомым, хотя прежде они никогда не встречались. Красота женского лица символически напоминает душе о красоте Царствия Небесного, некогда созерцаемой ею (душой) непосредственно. На такую надмирность припоминания указывают и непонятные другим слова князя: «Если бы еще и добра, то все спасено». Потому-то так скоро Марта распознает, кто есть настоящий Зигфрид, а кто — самозванец.

Марта:
— Ты настоящий Зигфрид?
Имант:
— Как ты узнала?

Если мистико-символический уровень фильма связан с Имантом-3игфридом, то сниженно-бытовой — с Эмилем,
лже-Зигфридом (хозяином фотоателье). На самом деле: кто такой Эмиль, истерично требующий от Иманта убить ненавистную ему... собачонку, если не его (Иманта) опошленная мещанская копия? Точно так же, как Петрушка Верховенский («Бесы»), идеолог, аферист и убийца — мелкий бес, «обезьяна» главного беса — Ставрогина, а убогий апологет Наполеона Смердяков («Братья Карамазовы»), оказавшийся всего лишь орудием убийства отца, — пошлая разоблачительная карикатура на богоборца Ивана Карамазова. Реминисценции из Достоевского тем более не случайны, если вспомнить, что немецкие экспрессионисты хорошо знали творчество русского классика и считали его своим предтечей.
Для режиссера Ковалова, таким образом, обращение к творчеству Достоевского значимо вдвойне: и как к отечественному культурному наследию, к традиции, и как к предтече европейского экспрессионизма.

Тень великого писателя, незримого персонажа фильма, извлекает из нашей памяти цепь культурных ассоциаций: слабоосвещенные длинные и пустынные подвалы фотоателье — с комнатой-гробом Раскольникова, а звучащие назойливым рефреном заклинания Эмиля: «Убей! Убей ее!» (маленькую собачку) — напомнят навязчивые кошмары Раскольникова. Кстати, отравление Имантом этого существа с тем, чтобы увидеть, «какой он — собачий рай», есть убийство предварительное — проба, как и убийство мерзкой старухи, которая «хуже, чем вошь», было пробой Раскольникова «на Наполеона». Тонкая, как кажется ему самому, «игра» следователя (Ю. Беляев) с Имантом — не что иное, как пародия на «плетение кружев» Порфирием Петровичем вокруг Раскольникова, а ущемленность плебея, просвечивающая сквозь самодовольство Петерса, «добропорядочного» лавочника с характерной фюрерской челкой, женившегося из самых что ни на есть бюргерских «добродетельных побуждений» («ты, сучка, где бы ты была, если бы я тебя не подобрал!»), отсвечивает отраженным тусклым светом Петра Лужина («Преступление и наказание»), решившего по «благородству души» облагодетельствовать бесприданницу Дунечку Раскольникову. При желании этот ряд может быть дополнен.

Два уровня, два мира (мистический и сниженно-бытовой), существующие в разных, противоположных измерениях, соприкасаться не должны в принципе. Любое нарушение этого правила чревато трагедией, ибо точками пересечения окажутся либо балансирующий на границах мирон пришелец (откуда взялся Имант и где ему удалось раздобыть фотоснимок невидимой стороны луны, остается невыясненным), либо случайный непосвященный — самозванец (Эмиль Фрейлих). Последний сам подписал себе смертный приговор, неосторожно разбудив темные силы, выдавая себя за Зигфрида — могучего предводителя мифических нибелунгов, а «облагодетельствованную» Петерсом белокурую «сучку» — за красавицу Брунгильду, супругу Зигфрида. Самозванец погибает, пригвожденный «копьем Зигфрида» к полу собственного фотоателье, и через его разодранный рот хлещет булькающим потоком кровь. Всякий поднаторевший в потреблении детективов при желании сможет определить, кто из персонажей убийца. Но, учитывая мистический контекст картины, это, скорее, месть жителей невидимой стороны Луны. Все это интересно, но не первостепенно. Главное — особые отношения Марты и Иманта. В основе их сближения — некая мистическая связь. И здесь своя цепочка ассоциаций. В памяти оживает и «постыдная» тайна Ставрогина (история некогда соблазненной им девочки, от «позора» наложившей на себя руки), и связь набоковского Гумберта с нимфеткой Лолитой... Дуэт Марты и Иманта представлял огромные возможности для разработки модной ныне эротико-нимфеточной темы: молодой молчаливый красавец, в глазах которого и впрямь есть нечто демоническое, и дебютантка с непосредственностью ребенка и очарованием маленькой «женщины». Отдадим должное создателям фильма: они отказались следовать верной дорогой коммерческого успеха. Илья Шакунов графически точно играет особую, не опошленную «слишком человеческим», мистическую связь с маленькой героиней, с которой ему предстояло путешествие к невидимой стороне Луны.

В фильме, помимо игрового (мистического и бытового) пласта, присутствуют и большие документальные «куски». По содержанию они больше «бытовые», но в монтажном сопоставлении с «кусками» игровыми придают ленте особую метафоричность и исторический контекст. События фильма то и дело перебиваются кадрами хроники предвоенной Германии: марширующие штурмовики, отряды гитлерюгенд, беснующиеся толпы юнцов, мужчин, женщин (тех же благопристойных бюргеров), собранных могучим либидиозным порывом и коллективным бессознательным в единое (коллективное) тело и впадающих в экстаз при виде своего кумира — главного беса — Адольфа Гитлера. Помимо общего исторического контекста происходящего, монтажные сопоставления игровых и документальных кадров порождают дополнительные смыслы (смыслообраэы), работающие на режиссерскую сверхзадачу.
Так, сцена отравления собачонки монтируется (встык) с колоннами немецких солдат. Мистическая тема смерти (голос, призывающий Иманта убить, и звучащее отголоском заклинание Эмиля: «Убей, убей ее!») кристаллизуется в зловещих земных формах: от убийства маленькой собачонки (всего лишь для «пробы») до марширующих колонн гитлеровцев, несущих во имя идей великого Рейха смерть всему живому. А прекрасные глаза и улыбка Марты, напоминающие остановленные стоп-кадром глаза и улыбки немецких детей из довоенной хроники, диссонируют с «открытыми и честными» лицами социально активных подростков, удивительно напоминающих наших тимуровцев, со «свиными рылами» лавочников, с «одухотворенными» лицами вождей и т. п.

В разговоре о названии фильма режиссер, желая, видимо, всех окончательно запутать, сослался на хорошо известную и всеми любимую бернесовскую «Темную ночь». Мои же ассоциации, с учетом вышеизложенного, носят характер более мистико-литературный: темная ночь — Вальпургиева ночь, когда высвобождаются демонические (темные) силы и ведьмы слетаются на шабаш. Докультурное, затемненное сознание, скрытая, непроясненная, темная часть души, являющаяся пристанищем демонов, — вот предмет художественного исследования авторов фильма.

В финальных кадрах Имант несет Марту, как демон украденную душу, по крутым скатам крыши высокого дома. Луна на исходе, и нужно торопиться. Мгновенная остановка на самом краю.
В этот момент композиция кадра выстраивается как живописное полотно, одновременно жуткое и прекрасное. Внизу испуганные лица «маленьких» людей и истошные крики фрау Монк.
Имант достает из кармана нож... На этом кадр обрывается. На экране — хроника взятия Берлина. Конец.

Так кто же убил Марту — Имант-Зигфрид? А может быть, черт?

Не исключено, что всеми «бесами» из своих фильмов одержимы и сами их авторы — Балабанов и Ковалов, а все их персонажи в известном смысле суть они сами. Сегодня вся Россия одержима «бесами». Но поскольку оба осмысливают эту болезнь, объективируют ее в произведениях искусства, то уже освобождаются от нее и возвышаются над нею. «Нет... низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души»^[1].

Брейтман А. Новое русское (петербургское) кино: по ту сторону добра и зла? // Феномен Петербурга. СПб., 2001.