‹…› в нашем фильме как бы автора даже и нет, а принципиально основу картины составляет анонимный материал. Что меня притягивает, так это кино как разновидность фольклора. Кино — машинное искусство. И, наверное, противоестественно звучит, но уже существует фольклор машинной эры, где неважен автор. Такой фольклор может создавать великие образы, как их создавал и обычный фольклор, общечеловеческий.
Поэтому наш главный герой ефрейтор Кочетков — типичный фольклорный солдатик. Обычно у Иванушки-дурачка, фольклорного героя, есть какие-то утепляющие недостатки, из-за которых он нам близок. Кочетков — фольклор советской эпохи и, в принципе, человек, сотканный из одних достоинств. И, может быть, недостаток моего фильма в том, что мы наделяем героя человеческой драмой, драмой, которую обычно переживает индивидуальность. И тут тот случай, когда герой получился симпатичным. ‹…›
А трагичен герой становится в ситуации после службы, в 1959 году, когда Кочетков находится в положении «частного персонажа» — больного, алкоголика. Вот здесь и рождается какая-то новая природа трагизма. Потому что происходит утрата былой цельности героя. Я бы точнее назвал это «трагедией утраченного рая».
Мир воинской части — это своеобразный рай, где о тебе заботятся отцы-командиры. Как Саваоф охраняет яблочки с древа познания, так и офицеры охраняют солдат от лишних знаний. Мир надежности, стабильности. Царство невинности, неведения. Герой опутан запретами. И свободен, пока он в части, пока он существует в рамках запретов. Как только Кочетков выходит за границу запретов, с ним случается беда. За воротами части, то есть некой «зоны рая», его подстерегают соблазны, враги, ненужные размышления.
Мой фильм о вечном мотиве познания жизни при одновременной утрате невинности. ‹…›
1955 год — момент природного хаоса, когда старая эпоха ушла, а новая еще не наступила. И нам было важно в фильме отразить предощущение надвигающейся свободы как угрозы для этого мирка — «рая». И это даже не совсем 1955 год, действие сползает
уже к 1956-му, к событиям в Венгрии.
Но ситуация свободы как угрозы для нестабильного мира повторяется и в другие периоды. Недавно я прочитал в журнале «Знамя» статью П. Вайля и А. Гениса, где они моделировали психологию советского человека как человека, одержимого комплексом «синей бороды». Что это такое? Героиня сказки могла быть свободна, гуляя по всему замку, но не заглядывая в комнату «синей бороды». И вот классическое советское общество говорит человеку: «Живи, работай, выполняй план, мы тебя не тронем, но не заглядывай в комнату „синей бороды“, потому что есть запретные зоны — мир большой политики, заграница».
Почему в нашем фильме появляется Н. Хрущев? Потому что Хрущев нарушил табу — пересек «железный занавес» и тем самым по отношению к «системе» оказался несколько подпорченным, не сохранившим свою коммунистическую девственность.
Что получается в итоге? Кочетков пересек границу части, а Хрущев — границу страны, то есть оба нарушили запрет, и по законам страны «синей бороды» таких людей надо лечить. Вот и лечат Кочеткова от алкоголизма, а Хрущева устраняют от общества по-своему.
Т. Мальцева. Есть ли аналоги подобного перемонтирования фильма в мировом кинематографе?
О. Ковалов. «Ненависть без защиты» Душана Макавеева. Поразительная документальная картина. В ней Душан Макавеев рассказал историю первого сербского фильма, вышедшего в 40-е годы. Он сделал фильм о том, что значила эта довольно примитивная картина для национального сознания сербов. Сюжет первой сербской картины очень прост: любовная история в годы войны. Но поражает в фильме несоответствие трагичности войны с наивностью, нежизненностью происходящего. Д. Макавеев, цитируя огромные куски из этого фильма, предложил свою версию старой картины, при этом передавая полные ощущения от нее.
Вот вам фильм на фоне эпохи.
Моя идея была совершенно примитивной. Я хотел сделать панораму кича эпохи. Из-за чего фильм и запускался как комический, пародийный, а получился серьезный, непародийный. ‹…›
Я бы хотел, чтобы она была такой, ностальгической. И в то же время я хотел, чтобы картина была загадочной и вызывала эмоции неоднозначные. Там, где картины провоцируют на противоположные эмоции, там есть жизнь.
Когда Кочетков поет «Поля России» и идут мои, авторские, комментарии, то совершенно непонятно — пародийно это снято или всерьез. Сила в подходе к материалу состоит в том, что материал читается и как сверхидеализация, и как суперпародия.
Я хотел сделать, с одной стороны, флоберовскую такую картину, в том смысле, что Флобер как бы принципиально вынес за скобки моральную оценку происходящего. «Мадам Бовари — это я» — выражение пишущего изнутри конкретной героини, не выносящего ей моральной оценки. Оценку он, конечно, выносит, но таким — опосредованным — способом, например через описание предмета. А Лев Толстой пытался писать извне, то есть над всем господствует морально-этическая позиция автора.
Моя задача была — создать картину изнутри, где нет ни одного слова авторского комментария, картину-аноним. И в то же время я хотел сделать картину, в которой отразился бы опыт моего детства, моей жизни. Заведомо противоположные цели я преследовал.
Есть ли ностальгия? Конечно, есть. Это я уже задним числом понимаю. И знаешь, почему? Тут идет подспудно историческая тема. Когда нам открылась историческая правда с докладом Хрущева, то мы все потеряли невинность и утратили рай, который был. И ностальгия идет по чему? Вроде бы не по чему там ностальгировать: и одеты были плоховато, и того не было, и сего. Мы жили в неведении. Это был рай, где существовали совершенно четкие представления о жизни и смерти, о добре и зле, Рай неведения, который мы можем оплакивать чистыми слезами. Об этом кино еще не сказало. И ностальгия вызвана только этим.
Я поставил в фильм свою любимую актрису [Джульетта Мазина] не знаю почему. Но может, отчасти потому, что в «Садах скорпиона» есть внутрихудожественный код для посвященных. Я в фильме даю много информации для знатока кино. Чтобы Мазина была не просто Мазина, а несла нечто другое. Она, наша Кабирия, появляется на кадрах Москвы-реки во время фестиваля 1959 года. Она идет, как бы прощаясь... Я здесь для себя закладываю совершенно примитивную вещь, которую не обязательно знать зрителям, что это был единственный у нас фильм, купленный по требованию зрителей. Когда фильм «Ночи Кабирии» был показан однажды в Москве, то сверху была команда ничего о нем не писать. А написали все.
Все критики. Это был бунт. И скрепя сердце и изрезав безжалостно, картину все-таки купили. Но с тех пор Феллини просто не покупали десятилетиями, помня этот скандал. И тем лишили нас режиссера. Потому что фильм «8 1/2» в прокате 1963 года поднял бы и наше кино. Я посмотрел поздно свой любимый фильм и в общем-то ничего не потерял, но есть невосполнимые для людей потери.
Т. Мальцева. Фильм рассчитан только на посвященных?
О. Ковалов. Нет. Это такой «кубик Рубика». Я считаю, что глубина должна ощущаться, что она есть. Если все расшифровать, то будет скучно. Должно быть ощущение многомерности. У меня же многие события не конкретизированы намеренно. Например, не сказано точно, что это — кадры венгерских событий. Многие не узнают. И бог с ними. Но зато все понимают, что это что-то такое, что назвать страшно. Фильм должен резонировать ассоциациями.
А еще я считаю, что нужно быть и честным, и требовательным по отношению к зрителю. Когда, скажем, зритель не смотрит
«Цвет граната», то здесь не вина зрителя. Это норма. Режиссер ничего не сделал для того, чтобы фильм смотрел зритель.
И здесь претензия может быть только к режиссеру. А когда зритель не смотрит, например, «Андрея Рублева», то здесь виноват сам зритель. Это — коммуникативный кинематограф. ‹…›
Я хотел сделать картину «второго ряда». Я сделал все, чтобы ее смотрели, чтобы она была притягательна как женщина — «фильма». Если бы зритель мне не был нужен, то я сделал бы иную конструкцию. Фильм сделан для нормального зрителя. ‹…›
Фильм неповторим, потому что сам принцип монтажного фильма на основе игрового материала может быть использован только один раз. Этот принцип не может быть конвейерным, иначе все на свете можно будет перемонтировать. Но только зачем перемонтировать игровой фильм, зачем делать слабое подобие, если лучше взять и посмотреть то, что уже лежит на поверхности, что самоигрально? ‹…›
Здесь есть новизна в том, что я пытаюсь снимать, монтировать историю как глубоко интимный процесс. Понимание истории — интимного процесса возвращается к нам только сейчас.
Даже в первую перестройку мы не были ее участниками. А интимность исторического процесса переживалась лишь поколением революции 1917 года. Теперь история органична для людей, которые пережили недавний путч.
Вся история прежде была отчуждением от человека. В 30-е годы — это система мифов, насилие государства над сознанием. Человек был не субъектом истории, а объектом для насилия. Отчуждение тянулось через десятилетия. Почему мне и кажется моя картина знаменательной, что она говорит об истории как процессе задушевном. Ностальгия — это интим. А дальше мне хочется снять фильм наоборот — о процессе отчуждения в истории. ‹…›
Перед наши героем проблемы разрушительности свободы для личности не стоит. У него драма в другом: он боится свободы, он запуган свободой, и он ее не приобретает. Вот что поразительно. Следуя принципу «судьба человеческая — судьба народная»,
я хотел сделать образ страны, которая не выдержала глотка свободы. Судьба героя проецируется на 1956 год, когда открыли «железный занавес», испугались и снова захлопнули. Момент общественной регрессии совпал с личной регрессией. Но тем не менее я ни на чем не настаиваю. Я верю в свой народ. И потому в конце поставил героя перед выбором. Мы не ставим точку в его судьбе. Я примитивно даже сделал так, что в конце люди сбросили танк — символ насилия. Но кадр всего лишь нарисован. Плакатный, картонный.
Ковалов О. Фильм на фоне эпохи [Интервью Татьяны Мальцевой] // Искусство кино. 1992. № 1.