Поэзия и проза в словесном искусстве не резко разграничены друг от друга. Неоднократно исследователи прозаического языка находили ритмические отрезки, возвращение одного и того же строения фразы в прозаическом произведении. По ритму ораторской речи есть интересные работы Фаддея Зелинского; по ритму чистой прозы, рассчитанной не на произнесение, а на чтение, много сделал, правда не проводя своей линии систематически, Борис Эйхенбаум. Таким образом, при разработке вопросов ритма граница поэзии и прозы как будто бы не становилась яснее, а, наоборот, спутывалась. Возможно, что различие поэзии и прозы не только в одном ритме. Чем больше мы занимаемся произведением искусства, тем глубже мы проникаем в основное единство его законов. Отдельные конструктивные стороны явления искусства отличаются друг от друга качественно, но эта качественность имеет под собой количественное обоснование, и мы можем неприметно из одной области переходить в другую. Основное построение сюжета сводится к планировке смысловых величин. Мы берем два противоречивых бытовых положения и разрешаем их третьим, или мы берем две смысловые величины и создаем из них параллелизм, или, наконец, мы берем несколько смысловых величин и располагаем их в ступенчатом порядке. Но обычное основание сюжета — фабула, то есть какое-то бытовое положение, но бытовое положение — только частный случай смысловой конструкции, и мы можем создать из обычного романа «роман тайн» не путем изменения фабулы, а путем простой перестановки слагаемых: поставив в начало конец или произведя более сложную перестановку частей. Так сделаны «Метель» и «Выстрел» Пушкина. Таким образом, величины, которые можно назвать бытовыми, смысловые величины — величины положения — и чисто формальные моменты могут заменяться одни другими и переходить одни в другие.
Прозаическое произведение в своей сюжетной конструкции, в своей смысловой композиции основано главным образом на комбинации бытовых положений. То есть мы разрешаем положение так: человек должен говорить, человек не может говорить, за человека говорит кто-нибудь третий. Например, «Капитанская дочка» — Гринев не может говорить, но он должен говорить для того, чтобы оправдаться от навета Швабрина. Он не может говорить, потому что он скомпрометирует капитанскую дочку; тогда за него объясняется перед Екатериной сама женщина. Другой пример: человек должен оправдаться, но он не может оправдаться, потому что дал обет молчания, — разрешение в том, что ему удается затянуть срок. Мы получаем одну из сказок Гримма «О двенадцати лебедях» или сказку «О семи визирях». Но может существовать и другой способ разрешения произведения, и это разрешение его не смысловым способом, а чисто композиционным, причем композиционная величина оказывается по своей работе равной смысловой.
В стихотворениях Фета встречается такое разрешение произведения: даны четыре строфы определенного размера с цезурой (постоянным словоразделом посредине каждой строки), разрешается стихотворение не сюжетно, а тем, что пятая строфа при том же размере не имеет цезуры и этим производит завершающее впечатление.
Основное отличие поэзии от прозы, возможно, лежит в большей геометричности приемов, в том, что целый ряд случайных смысловых разрешений заменен чисто формальным геометрическим разрешением; происходит как бы геометризация примеров; так, строфа «Евгения Онегина» разрешается тем, что две последние строки, рифмующиеся друг с другом, разрешают композицию, перебивая систему рифмовки. Смысловым образом у Пушкина это поддержано тем, что в этих двух последних строках словарь изменяется и носит несколько пародийный характер.
В этой заметке я пишу чрезвычайно общие вещи, потому что хочу наметить самые общие вехи, причем вехи в кинематографии. Мне неоднократно приходилось слышать от профессионалов кино странное мнение, что из произведений литературы стихи ближе к фильму, чем проза. Это говорят самые разнообразные люди, и целые ряды фильмов стремятся к разрешению, которое, по далекой аналогии, мы можем назвать стихотворным. Несомненно, по стихотворному, формально разрешающему принципу построена «Шестая часть мира» Дзиги Вертова, с ясно выраженным параллелизмом и с вторичным появлением образов в конце произведения, иначе осмысленных и отдаленно напоминающих, таким образом, форму триолета.
Рассматривая фильм Пудовкина «Мать», в котором режиссер положил много усилий по созданию ритмического построения, мы видим в нем постепенное вытеснение бытовых положений чисто формальными моментами. Нарастание движений, монтаж, выход из быта сгущаются к концу и подготавливаются в начале параллелизмом сцен природы. Многозначность поэтического образа и неопределенный ореол, которые ему свойственны, способность одновременного осмысливания различными способами достигаются быстрой сменой кадров, которые не успевают стать реальными. И самый прием разрешения фильма — создание двойной экспозицией движущихся под углом кремлевских стен, — это прием использования формального момента взамен момента смыслового, и этот прием — поэтический.
В кинематографии сейчас мы — дети. Мы едва только начинаем думать о предмете своей работы, но уже можем сказать, что существуют какие-то два полюса кинематографии, из которых каждый будет иметь свои законы.
Фильм Чарли Чаплина «Парижанка» — явно проза, основанная на смысловых величинах, на договоренных вещах.
«Шестая часть мира», несмотря на госторговское задание, — патетическое стихотворение.
«Мать» — своеобразный кентавр, а кентавр вообще животное странное; фильм начинается прозой с убедительными надписями, которые довольно плохо влезают в кадр, и кончается чисто формальным стихотворством. Повторяющиеся кадры, образы, обращения образов в символические поддерживают мое убеждение в стихотворной природе этого фильма.
Повторяю — существует прозаическое и поэтическое кино, и это есть основное деление жанров: они отличаются друг от друга не ритмом, или не ритмом только, а преобладанием технически формальных моментов (в поэтическом кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию. Бессюжетное кино есть «стихотворное» кино.
Шкловский В. Поэзия и проза в кинематографии // Поэтика кино. Перечитывая поэтику кино. СПб.: Российский институт истории искусств, 2001.