Мне повезло: на своем веку я видел в роли Гамлета Михаила Чехова и Сандро Моисеи, Павла Гайдебурова и Жана Луи Барро, Бориса Смирнова и Пола Скофилда, Иннокентия Смоктуновского и Адама Ханушкевича, и каждая встреча с новым принцем датским становилась событием, потому что: «У Шекспира, конечно, нет роли, более насыщенной мыслями, чем Гамлет... Не один Шекспир, а по крайнему счету четыре Шекспира вложили в эту роль самые заветные сбережения: философ — сомнения, остатки веры, поэт — мечту, драматург — индивидуальность, темперамент, ту ограниченность и теплоту жизни, которые смягчают суровую действительность слишком глубокого замысла». Так справедливо писал русский поэт Иннокентий Анненский в статье «Проблема Гамлета» из своей «Второй книги отражений». ‹…›
Не вызывает сомнений, что нельзя приступать к реализации трагедии как без оригинального режиссерского замысла, так и без актера, способного не только воплотить видение постановщика, но и привнести в роль нечто свое, индивидуальное, и в то же время общее, способное взволновать сегодняшнего зрителя. Как режиссеру, Юрию Любимову вообще присуще острое пластическое решение образа спектакля в целом, поэтому и на сей раз он в содружестве с художником Д. Боровским определил прежде всего зрительную динамику спектакля. Но сегодня это не маятник из «Часа пик», не амфитеатр университетской аудитории из «Что делать?», не кубики из «Послушайте!», а стена, разделяющая всё и всех в датском королевстве.
Но оказывается, что эта стена к тому же коварна, это стена-оборотень, она все время в движении и способна обернуться то гигантской паутиной, то обволакивающей завесой, то продырявленной сетью, но при всем том остается прежде всего стеной — именно ею отгородился король от своих подданных, и она же отделяет Гамлета от обитателей замка. Это про нее недаром говорится в народе «бьется головой об стенку», или разумные слова отскакивают «как горох от стенки». Про такую стенку говорят, что у нее «есть уши» и около нее можно и покончить счеты с жизнью, если тебя «поставят к стенке». Мы констатируем, что между людьми возникает «стена непонимания», а в аду, который изображал в своей пьесе Жан Поль Сартр, есть только стены, но нет ни дверей, ни окон, да и один из своих рассказов он назвал не случайно «Стена».
Но посмотрим, на чьи же плечи возложил театр разрушить, разломать эту стену? Спектакль еще не начался, вы только входите в зал и, усаживаясь на свое место, замечаете, что в глубине пустой сцены сидит молодой человек, ничем не отличающийся от вас по своему внешнему облику и, казалось, просто забредший сюда прямо с Таганской площади. Он задумчиво перебирает гитарные струны и похож на тех, кого вы можете встретить каждый день на улице, в парке культуры, студенческом общежитии или на молодежной вечеринке.
Приглядевшись, вы узнаете в нем знакомого актера — Владимира Высоцкого. И вот еще не затих шум в зрительном зале, а он уже подходит к краю сценической площадки, где на сей раз вместо плахи с топором, которую вы запомнили в есенинском «Пугачеве», чернеет квадрат, заполненный землей, и запевает как эпиграф стихотворные строки Пастернака о Гамлете. По ходу спектакля вы понимаете, что Высоцкий — Гамлет сознательно не включен режиссером в число актеров, появляющихся из-за кулис, он остается, так же, как и возник, вместе с нами, со зрителями, и его глазами, глазами нашего современника, увидим мы трагические и печальные перипетии королевства, в котором «распалась связь времен».
Впрочем, я не уверен в правильности выбора текста для этого своеобразного пролога. Ведь всего два четверостишия, первое и заключительное, выбраны из стихотворения, которое нескладно ложится на гитарный аккомпанемент. Если уж и нужен был поэтический запев, то, может быть, скорее, его надо было взять у другого поэта. Вспомните, как начинается трагедия «Владимир Маяковский»:

Вам ли понять, 
почему я, 
спокойный, 
насмешек грозою 
душу на блюде несу 
к обеду идущих лет.

Вы скажете: это несовместимо — Маяковский и гитара. А разве пристала гитара Пастернаку? Или Шекспиру? Но, по счастью, тут же расстается актер с инструментом, который уже больше не появится в течение спектакля. В этом почувствовал я знак возмужания, расставания с привычным и в то же время понял, почему нужен был театру именно такой знак: он полемически снимал, разрушал ту, другую, невидимую стену, которая все же возникает каждый раз между современным зрителем и шекспировской трагедией, отгороженной от нас веками и часто уже выцветшими театральными традициями.
Мне кажется важным в спектакле Театра на Таганке, что режиссер и актер не соблазнились легковесным внешним осовремениванием и справедливо прошли как мимо гамлетов во фраках, так и бородачей в полинявших джинсах, — а ведь подобных принцев пробовал демонстрировать нам зарубежный театр, претендующий на приближение трагедии Шекспира к нашим дням.
Гамлет Высоцкого не безвольный мечтатель, раздвоенный между велениями совести и долга, и не авантюрист, стремящийся к овладению короной, не экзальтированный мистик и не интеллектуал, заплутавшийся в лабиринтах фрейдистских «комплексов», а человек нашей эпохи и, я не побоюсь сказать точнее, нашего, советского времени, юноша, сознающий свой исторический долг борьбы за основные ценности человеческого существования и поэтому открыто вступающий в бой за гуманистические идеалы, попираемые не только феодальным укладом, но и современной капиталистической цивилизацией.
Но я не случайно упомянул имя Маяковского: при всей внешней несхожести с его пьесой спектакль на Таганке сохраняет бунтарский дух великого советского поэта и его герой несет в себе черты не только трагизма, но и мужественного его преодоления и ту же хрупкую ранимость души, скрытой за внешне чуть грубоватой оболочкой.
Этому принцу не нужен традиционный черный плащ, как, впрочем, и желтая кофта, в которую «душа от осмотров укутана», однако если он и лишен атрибутов внешней романтичности, то это не значит, что потерял он присущую шекспировскому персонажу поэтичность. Гамлет Высоцкого — самый демократичный из всех, кого я видел, и это тоже знамение века, ведь голубая кровь давно уже не служит гарантией изящества и благородства — и героя сегодня можно легко себе представить не только со шпагой, но и с хоккейной клюшкой или ломиком скалолаза.
Владимир Высоцкий движется быстро, пружинисто и складно, как хорошо тренированный спортсмен, и это не снимает ощущения тренированности ума, о чем свидетельствует прочтение им роли с предельной ясностью, которая отнюдь не помешала сохранению всей сложной неоднозначности шекспировского текста. Гамлет Высоцкого и Любимова не ужасается при появлении Призрака: он лишь реальное воплощение его мысли; поэтому так убедительна мизансцена, когда, сидя на полу, обняв коленки, примостился сын между отцом и, казалось, неожиданно введенной сюда матерью, — ведь в его представлении именно они вдвоем, родители, давшие ему жизнь, и были достойны звания человека. Отсюда и та горечь, которую испытывает сын, потому что слишком разителен контраст между его воспоминанием о королеве счастливых дней его юности и жестокой реальностью сегодня.
Он не ведет следствия о преступлениях короля, они ясны ему с самого начала. Долг повелевает ему не просто изобличить одного убийцу, но раскрыть до конца весь механизм этой власти, царящей в замке, где преступления совершаются безнаказанно и где даже самое любимое и близкое ему существо — мать — оказывается способной на измену.
Волшебная и подвластная только театру «машина времени» перенесла юношу, нашего современника, с нашим складом ума и чистотой помыслов в измышленное Шекспиром королевство, живущее по волчьим законам соперничества, властолюбия, бесчеловечности и отчуждения, и тогда его совесть не позволяет ему уклониться от борьбы, хотя бы и грозила она ему гибелью. Может быть, и не становится поэтому в спектакле кульминацией знаменитая «мышеловка»: ведь Гамлет с Таганской площади уже раньше не только узнал о преступлении короля, но и понял, что стало оно возможным и неизбежным в той атмосфере лжи и лести, где как рыба в воде чувствуют себя такие персонажи, как Полоний, Розенкранц и Гильденстерн.
А настоящая вершина драмы заключена в сцене ночного объяснения Гамлета с королевой, которая в превосходном исполнении А. Демидовой раскрывается как вторая полноправная героиня трагедии. Я бы сказал, что мы присутствуем при рождении большой трагической актрисы. Не так давно она сыграла в фильме «Чайка» по пьесе Чехова роль Аркадиной, также переживающей мучительный разлад с по-своему любимым сыном. И удивительное дело, именно в сцене, когда королева Гертруда, как актриса после утомительного спектакля, снимает вазелином грим с лица, еще раз почувствовал я справедливость мысли советского театроведа Н. Волкова о внутренней близости шекспировского творения с пьесой Чехова.
Да, именно не так, как другая, столь же знаменитая, но все же далекая мать — фру Альвинг из «Привидений» Ибсена — переживает разлад со своим сыном Освальдом, а столь близкая нам своей щемящей тоской, раздвоенная между любовью материнской и плотской, страдает эта женщина, изнемогающая от справедливых упреков сына и собственной совести. И такой искренней человеческой болью и любовью исполнено здесь поведение Гертруды и Гамлета, что еще раз благодарны мы театру за то, что не соблазнился он ни близлежащими эффектами мелодрамы, ни модным истолкованием поступков принца, вызванных якобы велениями «комплекса Эдипа».
Скажу больше: такой Гамлет, как в этой сцене, так и на протяжении всего спектакля, в своих поисках правды и гуманистических основ жизни иногда сближается в моем сознании и с героями Чехова, и с «безумцем» из грибоедовской комедии, которого, как известно, тоже постигло горе от ума. 

Юткевич С. Гамлет с Таганской площади // Шекспировские чтения 1978. М.: Наука, 1981.