Голос Высоцкого как инструмент: он задает тон спектаклю. У него тон агрессивной и беззащитной естественности. И у него обертон — неслыханной, необычной судьбы. Это Шекспир, ставший понятным и близким,- и все-таки таинственный, непостижимый Шекспир. В роли Высоцкого понятны внутренние мотивы и таинственен внутренний свет. ‹…› Выбор Высоцкого на роль Гамлета — счастливый и точный выбор. Прошлые роли — бунтарей и скандалистов — бросают на него дополнительный свет. ‹…›
Гамлет Высоцкого — одинокий Гамлет. Для интеллигентов дворца он пропащий человек. Для уличных забулдыг — подозрительный интеллигент. Придворные и могильщики держатся с ним одинаково настороженно и враждебно. Он платит презрением и тем, и другим. «Я один, все тонет в фарисействе» — означает гордый мотив избранничества. Это холодный приговор всем людям Эльсинора. Когда Офелия потянулась к Гамлету — Высоцкому, он не поверил и ей. Высоцкий играет юношу, который услышал призыв судьбы, но призыв любви услышать не захотел. А может быть, уже и не смог услышать. ‹…› Последняя роль Высоцкого была сыграна уже после трагического конца: неправдоподобная его жизнь позволила осуществить этот загадочный замысел судьбы, да и произошло это на сцене театра, в котором он играл и жизнь которого тоже была малоправдоподобной. Спектакль памяти Высоцкого был поставлен в 1981 году и представлял собою композицию из его песен. Сцен из старых спектаклей не было совсем, не было ни фотографий, ни киносюжетов. Смелое намерение постановщиков заключалось в том, чтобы образ артиста, поэта, певца, его зримый портрет создать без изображений, не визуальным, а звуковым путем, чтобы о Высоцком — и о времени его — нам рассказал его голос. ‹…› Опустевшие стулья точно сами пришли в движение, точно искали Высоцкого и повсюду наталкивались на пустоту,- так ищет исчезнувшего хозяина оставшаяся в одиночестве собака.
‹…› потрясение рождалось ‹…› из иллюзии, которую таинственным образом создавал спектакль: казалось, что Высоцкий присутствует в театре. И мы поняли, как хорошо, как уместно, как истинно то, что не было на сцене ни старых фотографий, ни старых киносюжетов. Живое присутствие Высоцкого продолжалось. ‹…›
‹…› театр, устами актеров разыгравший песенки Высоцкого, по преимуществу Высоцкого-юмориста, Высоцкого-весельчака, испытывает некоторую неловкость и даже чувство вины. Во всяком случае, драматичные песни пел сам певец, тут театр замолкал, и лишь в эпизоде «Баньки» живой актер изо всех сил подпевал, и голос его чуть ли не срывался.
А голос Высоцкого могуче звучал. Либо звучал негромко и горько. ‹…›
Юмор Высоцкого неотделим от стихии игры, Высоцкий разыгрывает свои песни. Он играет интонацией, темпом, тембром, голосовой динамикой, внезапными переходами от истошного пения-крика на задумчивый, разговорный речитатив. Он играет словами. Каламбур смысловой, каламбур фонетический постоянно театрализует огненную его речь: какой бы напряженной и драматичной ни была эта речь, место для каламбура всегда найдется. И наконец, он играет своими персонажами. Высоцкий-певец создал целый театр людей, он же театр теней, гротесковый, фантасмагорический. Монолог последнего пропойцы мог получить гоголевский масштаб и булгаковский колорит, и даже некоторый уклон в сторону Кафки. Какие-то немыслимые старухи, какой-то беспросветный, вселенский запой. Белая горячка и сюрреализм соединяются здесь причудливо, но и непринужденно. Напряжение пения таково, что оно создает, как в тигле, невозможный сплав, небывалый и чистый кристалл песни. Совершенно ясно, что эти песни сочинял актер. ‹…›
Песней «Кони» кончался спектакль, и, в сущности, это было его последнее слово, его последняя роль.
Гаевский В. Флейта Гамлета. Образы современного театра. М., 1990.