«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Революция в сериалах
В 1960-х на телеэкране появились первые многосерийные фильмы о событиях и героях революции и гражданской войны. Какими они были при советской власти и как смотрят на них сегодня, рассказывает Ирина Павлова.
Революция в советском многосерийном телевизионном кино появляется практически одновременно с самим феноменом такого кино. К 50-летию Октябрьской революции Гостелерадио СССР (Комитет по телевидению и радиовещанию) заказывает Сергею Колосову, автору одного из первых сверхуспешных многосерийных телефильмов — «Вызываем огонь на себя» (1965), сериал, посвященный борьбе ГПУ с белоэмигрантским подпольем. Он называется «Операция „Трест“».
Это кино в документальной манере поставлено по документальной же книге Льва Никулина «Мёртвая зыбь». Почти у всех героев есть свои исторические прототипы. В целом фильм отражает официальную точку зрения на события 1920-х, создателям приходится обойти разве что одну пикантную деталь — большинство героев знаменитой операции были репрессированы в 1930-х. На экране — блестящая операция по созданию «подсадного подполья» в Москве и Петрограде, увлекательный документальный детектив с мастерски воссозданными фактурами эпохи и отличными актерскими работами: в главных ролях — суперпопулярные на тот момент советские актеры, среди которых Игорь Горбачев, сыгравший перевербованного ОГПУ немолодого интеллигента-монархиста Якушева.
Жанровые особенности «Операции „Трест“» определяют канон советского телефильма на «историко-революционную тему»: отныне это почти всегда шпионский детектив или приключенческий фильм, в центре которого герой без страха и упрека — умный, красивый и благородный.
Чтобы подвиги этого сверхчеловека не выглядели легковесно, противостоять ему должны умные и талантливые враги. Никаких больше садистов и выпивох — с карикатурным изображением врагов революции покончено.
Через два года после «Операции Трест» на телеэкраны СССР почти одновременно выходят два многосерийных фильма.
«Сердце Бонивура» Марка Орлова (в октябре 1969-го) и «Адъютант его превосходительства» Евгения Ташкова (в апреле 1970-го). «Сердце Бонивура», где героя дальневосточного революционного подполья играет молодой красавец Лев Прыгунов, представляет собой типичный авантюрно-приключенческий фильм со стрельбой и погонями. «Адъютант его превосходительства» — шпионский детектив, сюжет на тему «свой среди чужих», «наш в тылу врага». Фильм мгновенно делает мегазвездой Юрия Соломина. Улицы во время показов вымирают, а фраза «Пал Андреич, вы шпион?» уходит в фольклор.
Достаточно пересмотреть эти фильмы сегодня, и станет понятно, что их зрительский успех обусловлен отнюдь не отсутствием конкуренции, а крепкой постановкой, увлекательным сюжетом с любовной перипетией на втором плане и мощными актерскими работами.
С 1970-х годов события, так или иначе связанные с революцией, — обязательный элемент большого эпического повествования. Скажем, «Тени исчезают в полдень» (1972) и «Вечный зов» (1976) Ускова и Краснопольского начинаются задолго до 1917-го и заканчиваются чуть ли не в современности. Так или иначе в центре истории коренной перелом Великой Октябрьской. Причем рассматривается этот перелом в неспешном темпе семейной саги, отсутствие сюжетной остроты компенсируется обстоятельностью и глубокой зрительской вовлеченностью в запутанную, многослойную историю многолетних отношений.
В противовес пространной романной структуре появляются сериалы, которые сегодня с некоторой натяжкой можно было бы назвать «вертикальными». Они предлагают зрителям не эпическое полотно, а подборки новелл — одна-две серии представляют полностью оформленный сюжет, а цельность общего повествования здесь гарантируют сквозные центральные герои.
Типичные представители такого формата — «Рождённая революцией» (1974) режиссера Григория Кохана и выпущенная в 1980-м «Государственная граница» (и там, и там революционные годы — часть истории большой страны и больших государственных ведомств — МВД и КГБ). Оба выдержаны в приключенческом жанре: главный герой «Рожденной революцией» в исполнении Евгения Жарикова — один из создателей советской милиции, на наших глазах он проживает долгую жизнь, поднимаясь всё выше и выше по карьерной лестнице. В «Государственной границе» зрители начинают следить за судьбой офицера-пограничника (Игорь Старыгин), который вскоре, впрочем, исчезает, без особого ущерба для повествования, уступив место другим, не менее эффектным, пограничникам. Вместе с героями «Государственной границы» периодически меняются и режиссеры-постановщики, в титрах они перечисляются просто через запятую: Борис Степанов, Вячеслав Никифоров, Геннадий Иванов.
Многофигурные телероманы были превосходным актерским полигоном: и «Хождение по мукам» (1977) Василия Ордынского, и значительно менее известный сериал «Двадцатое декабря» (1981) Григория Никулина-старшего, сделанный по сценарию Юлиана Семенова к очередному юбилею спецслужб. В историю советского телевидения фильм войдет благодаря Михаилу Козакову, воплотившему на экране Феликса Дзержинского. За эту работу актеру позволят снять собственный режиссерский дебют — прославленные «Покровские ворота».
Во второй половине 1980-х жанровые границы расширяются. К детективным, приключенческим и детским (таким как «Кортик» и «Бронзовая птица») многосерийным историко-революционным фильмам прибавляются комические. Перестройка позволяет подвергнуть сложившиеся стереотипы и штампы ироническому переосмыслению — как это происходит в «Джеке Восьмеркине — американце» Евгения Татарского. Коммунарская история из 1920-х обретает форму легковесного мюзикла.
На этом структурные эксперименты в рамках историко-революционного телесериала завершаются — в следующие 30 лет выработанные еще в советское время модели останутся фактически без изменений. Варьируются только качество, степень внутренней свободы создателей от оков исторической науки и определяющего мировоззрение вкуса, а также идеологические ориентиры.
Создателей теперь занимает не революция и ее герои, а то, как Россия до нее «докатилась». Возникают драмы, посвященные началу революционного брожения.
«Вертикальный» приключенческий сериал о борьбе полковника Путиловского с террористическим подпольем «Империя под ударом» (режиссеры Андрей Малюков, Зиновий Ройзман, Сергей Снежкин, Сергей Газаров, Вячеслав Никифоров) и масштабная историческая драма о конце Первой мировой «Гибель империи» Владимира Хотиненко.
Справа: Константин Хабенский в роли Льва Троцкого
В 1990-х и позднее революция возникает на экране прежде всего в экранизациях — «Конь белый» Гелия Рябова, «Белая гвардия» Сергея Снежкина, «Исаев» Серея Урсуляка, «Тихий Дон» Сергея Бондарчука, «Тихий Дон» Сергея Урсуляка, «Хождение по мукам» Константина Худякова, и везде революционные события трактуются однозначно — как «приход грядущего хама». Подобная, без каких-либо полутонов, трактовка отбрасывает телевизионное кино в прошлое, когда враг существовал на экране в формах полукарикатурных. Возникают биографические фильмы, имеющие весьма приблизительное отношение к реальным персонам и событиям. Историческая фактура постепенно вымывается, ее замещает ретро с участием современных кинозвезд, имеющих весьма условное сходство с теми, кого они играют. В современной России на годы революции принято смотреть сквозь оптику согласия и примирения. Чем еще объяснить тот факт, что Константин Хабенский может воплотиться как в адмирала Колчака («Адмиралъ» Андрея Кравчука, 2008), так и в Льва Троцкого («Троцкий» Александра Котта и Константина Статского, 2017)?